Dissertação de Mestrado - Filipe Salles - 24/06/2002

5.4. Terceiro, Quarto e Quinto Movimentos

Assim como na partitura, o filme também tem os 3 últimos movimentos encadeados, sem interrupção, o que lhes conferem caráter muito particular de narratividade. Essa mesma configuração descritiva pode ser encontrada sinfonicamente, na medida em que Beethoven tratou os dois primeiros movimentos segundo uma forma sonata rígida, mas não só encadeou os últimos, como também incluiu mais um Allegro intermediário, o mais descritivo, representando uma tempestade. O grau de interlocução entre estes 3 últimos movimentos é muito intenso e se faz notar, proporcionalmente, na estrutura de tragédia-triunfo adotada na Quinta e Nona sinfonias, bem como nas sinfonias de Brahms (em particular a Primeira), Bruckner e Mahler. Implicitamente, aqui estão lançadas as bases de uma estrutura sinfônica muito cara a diversos compositores, a de passar de um estado de felicidade para um estado de tormenta e depois alcançar a serenidade.

Assim estão dispostos os 3 últimos movimentos da Pastoral, igualmente encadeados e bem representados pelo desenho de Disney.

O Scherzo é o mais alegre, giocoso e colorido movimento desta seção em Fantasia, em que todos os personagens dançam, cantam, e brindam, numa contagiante festa embebida em vinho. Nada muito diverso do imaginado por Beethoven, ao intitular este movimento Lustiges Zusammensein der Landleute, ou "Alegre reunião dos camponeses". O movimento é um Allegro em forma de Scherzo, com a seção Trio intermediária, tal qual os menuettos clássicos. É uma explosão de alegria, a começar pelo tema, nas cordas, entoado com uma alegre reunião de centauros e faunos, cobertos por uma cortina de vinho. Um leve zoom out situa a cena.

[Ex.13 - compassos 1-8: Início do Scherzo:
Movimentos vívidos, cores exuberantes, alegria manifestada, na música e na imagem]

Então temos todos os personagens dançando, seguindo a marcação rítmica ternária muito rápida e alegre. Centauros e faunos despejam grandes quantidades de uvas num grande tonel de madeira, para fabricar vinho, caracterizados nos compassos 17-23. Num outro ângulo, os centauros dançam absolutamente felizes, justamente na retomada do tema nos compassos 24-32. E, na última retomada da introdução rítmica, vemos os centauros (machos e fêmeas, sempre) saindo da floresta com bacias cheias de uva.

Na preparação da entrada do tema em forte, temos uma seqüência rápida de imagens seguindo rigorosamente as intenções rítmicas, dançando com vigor num desenrolar de planos extremamente bem montados. Dos compassos 41 ao 45, temos a chegada de mais centauros e faunos dançando, com uma pequena cachoeira de vinho em primeiro plano. Logo em seguida (compassos 46-51) centauros rodopiam ao ritmo segundo a figura melódica:

Entra então o tema, em forte, e, muito a propósito, vemos dois grandes centauros machos carregando vigorosamente duas grandes bacias de uvas para ser despejadas. Os passos da cavalgada dos centauros entram em perfeita consonância com o ritmo, coincidindo os tempos fortes com os passos mais pesados:

[Ex.14 - Compassos 52-58: Vigorosa cavalgada dos centauros coincide,
sutil mas eficazmente, com a marcação do ritmo ternário]

As uvas são despejadas nos compassos 60-64, e então há um corte para dentro do tonel onde vemos 4 faunos, com seus aulos, como que acompanhando a música, pisoteando as uvas (compassos 67-74).
A cena muda, tanto quanto a música. Uma seqüência de escalas ascendentes nas cordas, passando das violas para os segundos e depois primeiros violinos, indica a entrada de um cortejo, com muitas flores sendo jogadas ao ar: é Bacco entrando. A princípio, ainda não podemos vê-lo com clareza, a não ser um personagem obeso meio cambaleante. Entre as escalas, uma intervenção das madeiras e trompas é proeminente. Quando a escala cessa, a intervenção continua, deixando o som da trompa em evidência. Novamente o uso da música diegética é aqui utilizado, pois coincide o som da trompa com os faunos anunciando, em close, a chegada de Bacco, com dois grandes cornes que tocam na mesma medida, cf. exemplo 15:

[Ex. 15 - Compassos 83-86: diegese nas trompas]

Os compassos 87-90 são apenas de ligação, e na imagem se traduzem por uma grande chuva de flores que irá, ao seu final, apresentar Bacco, servindo como pano de fundo para uma aproximação. Assim, um recurso estilístico muito interessante é aproveitado: ao invés de uma sucessão de efeitos de zoom ou jump-cuts, Disney utilizou-se dos compassos de ligação criando ele mesmo uma ligação visual para o próximo tema :

[Ex.16 - Compassos 91- 98: Tema do ébrio].

Trata-se do 'tema de Bacco', ou tema do ébrio, sem precisar saturar os demais efeitos. Assim, depois das flores eis que aparece, ao toque do tema do oboé, Bacco, completamente embriagado.

O fagote toca três notas muito significativas nessa cena, por baixo do tema do oboé (compassos 95-97), e que funcionam de maneira extraordinária para acentuar a ironia necessária à cena. O personagem embriagado cambaleia em cima de seu burrico unicórnio, também bêbado, e seus movimentos a partir desta situação são de um humor carismático e espirituoso. O solo de oboé vem muito a propósito deste clima, e o fagote como instrumento grave (em 3 notas descendentes) dá o 'peso' e a jocosidade de Bacco, reforçando o potencial humorístico da seção.

A retomada do tema, no compasso 107, é motivo de mudança de plano, em jump-cut, ou seja, mesma cena, só que mais próxima, e podemos ver em detalhes o deus das festas e seu burrico. Na quarta exposição do tema, compasso 115, Bacco dá de beber ao burrico, fazendo deste o 'tema do ébrio' da Pastoral. Há uma criação de paradigma mais visível nesta seção do que nas demais.

Quando passamos a melodia à clarineta, há um crescendo, bastante sutil, mas feito por Stokowski de maneira mais nítida, e que se apresenta desde o compasso 125. Novamente, temos outra confirmação de que os animadores não seguiam a partitura, pois ela indica apenas o crescendo no compasso 131. Esse compasso é uma escala descendente das clarinetas, num clima extremamente jocoso, e que coincide com um big close (primeiríssimo plano) de Bacco. Este, logo em seguida tenta andar e subir por uma pequena escada, para poder sentar-se em seu 'trono'. Seu estado de embriaguez não o permite, e é auxiliado a subir pelos faunos e por seu burrico, que o empurra por trás (compassos 134-148). Há uma espécie de 'luta', entre os faunos, burrico e Bacco, pois não conseguem chegar a um consenso. O crescendo, indicado na partitura a partir do compasso 157, aqui é feito também antes, no compasso 154, e, acompanhado de um leve rallentando, indica, na imagem, a força máxima dos faunos e do burrico para tentar chegar Bacco ao seu trono. Emperrado, Bacco resiste, até que, no compasso 161 (pulam os compassos 158-160), cai bruscamente em cima de uma tina (que seria seu 'trono') e esta rola escada abaixo, coincidindo exatamente com a seção de 'queda' nos cellos, baixos e fagotes dos compassos 162-164.
Esta é a ponte para o que seria o Trio do Scherzo.

Tão logo ele começa, a imagem abre um plano geral em que Bacco está no centro, brindando, e todos os centauros dançam a alegre melodia numa festa que explode em alegria na imagem e na música (compassos 165-172). Esta é uma típica festa folclórica rural, da qual Beethoven sentia-se muito próximo, e como tantos outros compositores que puderam experimentar esta vida campestre (Brahms, Mahler, Bruckner), a música possui alguns elementos muito característicos, como a imitação das antigas vielas e realejos (compassos 91-152), ou mesmo a repetição das notas como um pedal (compassos 149-157), bem como o próprio ritmo ternário rápido. É interessante observar, neste ponto por exemplo, o quanto a harmonia de caráter é utilizada para fazer combinar universos muito distantes, o folclore alemão com a mitologia grega.

Os compassos seguintes, na repetição do tema com a inclusão nítida de uma melodia de acompanhamento da flauta, é marcada por um plano de conjunto, mais específico que o geral, mostrando os centauros em pleno êxtase coreográfico, dançando, com toda a energia da vida, a melodia. Há detalhes bastante sutis nestas passagens: no compasso 180, há uma ligadura de notas, bastante ampla, em todas as madeiras e cordas graves, sendo exatamente este o compasso em que um centauro 'joga' coreograficamente uma centaura, como num grande balé, acompanhando o movimento da própria ligadura.

[Ex. 17 - Compasso 180]

Compasso 181, novamente plano geral, com a melodia ampla nos violinos acompanhadas pelos fagotes e violas. A partir do compasso 189 (indicado fortíssimo na partitura), temos mudança de plano, em que Bacco sai correndo atrás das centauras, e temos uma espécie de brincadeira de 'pega-pega'. Ele, ébrio, não consegue segurar nenhuma centaura, e elas brincam com sua condição pouco privilegiada, e acaba dançando com seu burrico no compasso 194.

Até então, temos um grande bailado contínuo. Desde o início do Trio há somente ações pontuadas pela música, de maneira extremamente coreográfica. Assim, ao fim do Trio, temos também o fim da dança, e o encaixe é perfeito: no compasso 197, Bacco começa a rodar, e entra rodopiando, na roda de centauros, seguindo uma espécie de giro rítmico dado pela figura da semínima pontuada e colcheia, que fica mais rápida no compasso 201, culminando no fim da dança, em que os centauros e Bacco cumprimentam-se nas fermatas dos compassos 203 e 204.

[Ex. 18 - Compassos 214-219: O próprio tema cambaleia e cai]

Neste último, sua capa cai por cima de sua cabeça, e, na retomada do que seria a segunda repetição (pois não é feito o ritornello), preparação para a Coda do Scherzo (compasso 205), temos uma centaura que se insinua a Bacco. Este prontamente a segue, mas sai de maneira desajeitada e sua coroa de louros lhe cai na frente dos olhos. Não consegue enxergar direito, e, cambaleando, acaba caindo no chão. A música é extremamente propícia para representar um ébrio caindo, sendo este um momento puramente descritivo em Beethoven, fazendo o próprio tema cambalear e cair (compassos 212-218). Bacco cai exatamente na cabeça do compasso 219 (cf. Ex. 18).

A retomada do tema é dada por Stokowski num ligeiro piú Allegro, um pouco para preparar o ouvinte para o encerramento do movimento, em Presto. Nesta seção, com a orquestra inteira entoando o tema em fortíssimo, Bacco corre desenfreadamente atrás das centauras, sem enxergar nada. Elas o fazem de bobo, entre os compassos 244 e 251, até que, no compasso 252, ele acaba rodopiando e pegando apenas seu burrico. Mais uma passagem do fino humor Disney, usando o potencial irônico da música e aliando-o com uma situação que combina graça de movimentos com o inusitado e o ridículo do personagem.

[Ex 19 - Compassos 261-264: Final do Scherzo, início da Tempestade]

Bacco está apenas abraçando e dando um beijo no burrico (achando que era uma centaura), quando, nos compassos 260-261 (fim do movimento) já entra uma grande penumbra, e imediatamente as centauras em volta de Bacco se assustam. Exatamente onde há interrupção do tema, no toque das madeiras e trompas (compasso 264), as centauras já saíram de cena, estão apenas Bacco (que ainda não está enxergando) e o burrico. Ele tira a coroa, verifica que está segurando o burrico e quase que instantaneamente, olha para a imensa nuvem negra que se forma (cf. Ex. 19).

É o 4º movimento, iniciando ininterruptamente. Como mencionado anteriormente, este movimento, intitulado Gewitter, Sturm "Tempestade", em fá menor, é o único que não sofreu alterações na estrutura (apenas algumas poucas assinaladas na instrumentação), por seu caráter muito mais programático, compatível diretamente com a narrativa cinematográfica. O uso da melodia e do ritmo através da imagem foi feito com aproveitamento total, mas não apenas daquilo que em som poderia ser classificado como representação direta de chuva, trovões e relâmpagos. Há também aproveitamento do material no que diz respeito ao estado de espírito, ao sentimento e ao clima gerado por esta tormenta, ou seja, há compatibilidade narrativa (num sentido dramático) com os movimentos anteriores e o que eles propõe nessa esfera de análise.

Os compassos iniciais, de trêmulo nas cordas graves, servem para situar Bacco em sua posição, com o medo da entrada da nuvem negra ameaçadora. A partir do compasso 4, é mostrada a situação de diversos grupos, e como fazem para se proteger da chuva. Os segundos violinos tecem uma linha melódica em staccato, que, muito propriamente, é a própria representação do começo da chuva (vide Vivaldi, na chuva do Inverno, que descreve os pingos com pizzicato. Aqui, o staccato cumpre a mesma função). Os centauros percebem que começou a chover e se escondem (compassos 7 e 8), o mesmo ocorrendo com os faunos (compassos 11 e 12). Os compassos 13 e 14 são usados para mostrar novamente centauros, mas desta vez um casal, cujo centauro macho, num ato de cavalheirismo, encaminha sua companheira para debaixo de uma proteção. Os compassos 15 e 16 são muito característicos, e têm uma dimensão importantíssima no decorrer desta narrativa. É quando uma mãe unicórnio protege, sob seu corpo, seus filhotes, compondo uma postura heróica de força maternal, disposta a enfrentar até a pior das tormentas para proteger sua prole.

Os compassos seguintes, 17-20, são um crescendo gradual do piano até o fortíssimo, e que visualmente é traduzido como um plano geral em que vemos centauros, faunos e pégasos correndo em silhueta, ao fundo, e a imensa nuvem negra chegando, tornando-se cada vez maior, até que se abre um enorme buraco no centro da nuvem, e vemos lá também uma silhueta de um grande personagem. No compasso 21 há o acorde fortíssimo com toda a orquestra, reforçada então com tímpanos, trompetes e trombones (que antes não aparecem), e que coincide com a aparição de Zeus, deus dos raios e das tempestades, soberano do céu, entre relâmpagos. Ele tem uma expressão sarcástica, algo de criança travessa, disposto a brincar com os míseros seres terrestres.

Mesmo neste clima, há espaço para um certo humor, que ilustra bem os desenhos animados dos estúdios americanos das décadas de 50-60, e nos compassos 23-25, temos um bando de centauros fugindo, pulando uma cerca de arbustos, e uma centaura, cuja metade cavalo se recusa a pular, é chicoteada, como se fosse um jóquei por cima de um cavalo rebelde. Bacco também aparece com sua expressão de medo, algo irônico, apesar de tudo, nos compassos 25-26. Os compassos seguintes mostram Zeus, a procura de uma vítima. Ao percebê-la perfeita na figura de Bacco, volta-se para seu forjador de raios (uma mistura de Hermes, arauto de Zeus, com Hefesto, deus forjador dos metais?) e pede-lhe alguns. O artesão forja os raios como quem forja uma espada dos deuses. E as aparições do raio são pontuadas pelo ritmo da cabeça dos compassos:

Compasso 31: O artesão, que forja os raios
Compasso 33: O artesão mostra o raio ainda cru
Compasso 34: Deita o raio numa bigorna

A partir do próximo, o acento passa a ser no 3º tempo do compasso, e novamente há pontuação das batidas visuais com os tempos fortes:

Compasso 35: Martela o raio
Compasso 36: sem tempo forte marcado como os anteriores, serve, na linha melódica dos violinos, para fazer o martelo levantar-se novamente (há então um zoom na imagem gradual)
Compasso 37: 2ª martelada no raio (mais próxima)
Compasso 38: Igual ao compasso 36
Compasso 39: 3ª martelada no raio (em close)

Os compassos seguintes, 40-42, têm um trêmulo nos segundos violinos e violas, e uma base nas cordas graves, e que servem de transporte do raio, já pronto, das mãos do forjador para Zeus. Quando este pega o raio, nova batida, coincidindo com o tempo forte do compasso 43. Há nova seção com trêmulos nos violinos II e violas, com linha melódica grave, e que nos fornece a imagem de Zeus escolhendo onde vai atirar - Bacco - e atira (compassos 44-46). No compasso 47, na cabeça do tempo, o raio atinge Bacco. Ele, em volta de uma cratera e com a cabeça encolhida, olha devagar para cima, com muito receio (novamente nos trêmulos, em crescendo, compassos 48-50).

[Ex. 20 - Compassos 52-56: Seqüência de raios sobre Bacco, coincidindo com os tempos fortes]

. E eis então uma sucessão de raios que tentam atingi-lo, já com Bacco correndo, desviando-se deles, como num jogo de videogame. A sucessão dos raios coincide com as batidas dos tempos fortes que seriam justamente a representação deles na música: temos ao todo 7 raios, nos compassos 51, 52, 53 e 54, mais dois raios seguidos no compasso 55 (que tem dois tempos fortes) e um último, no compasso 56, que coincide com Bacco, ao se tentar se esconder num arbusto, este é atingido e faz sair dezenas de personagens lá escondidos também. Os personagens fogem até o compasso 59, com o som trêmulo nas cordas em piano. (cf. Ex. 20)
Os cupidos escondem-se numa marquise, e vemos o clarão de um relâmpago, desta vez sem tempo forte, como uma calmaria, pois as cordas estão em trêmulo pianíssimo (compassos 64-65).

[Ex. 21 - Compassos 61-65: Antítese do anterior:
aqui, o clarão do relâmpago não apresenta figura rítmica análoga]

Temos, logo depois disso, além dos trêmulos pianíssimo, uma pequena marcação rítmica nos oboés e fagotes, e uma melodia que sobressai no clarinete (compassos 66-68). Essa melodia, cheia de compaixão, e que talvez represente o medo de algum animal na tempestade, é aqui, de maneira soberba, visualmente traduzido como o som de um pequeno unicórnio, isolado numa pedra, sem poder sair, pois há água por todos os lados. Uma centaura chega imediatamente, e, mesmo com medo, resgata o pequeno unicórnio. A esta altura do filme já não há como ficar indiferente às manifestações arquetípicas de amor e compaixão, colocadas de maneira sutil, mas muito significativas, como essa. O resgate do unicórnio estende-se até o compasso 71.

[Ex. 22 - Compassos 66-68: Arquétipo de maternidade decodificado.
O som da clarineta serve como voz de socorro, simples e comovente, do pequeno unicórnio]

O compasso 72 caracteriza mudança de cena: Ao longe, vemos a silhueta de um forte centauro que toca uma trombeta, espécie de corne, chamando todos os demais para um possível abrigo seguro. Há uma seqüência de melódica de 3 notas, divididas 2 para cada 3 instrumentos, encadeadas e dadas pelo fagote, clarinete e oboé (nessa ordem), nos compassos 72 e 73, e que representam o som deste chamado (diegético novamente). A repetição deste tema nos compassos 74-75 e 76-77 aproximam a imagem em close, e então passamos para outra seção na partitura (E), compasso 78.
A mudança de clima é generalizada: a indicação é fortíssimo, com toda a orquestra pontuando o ritmo, a entrada dos piccolos e uma melodia frenética e muito rápida nos violinos, com escalas descendentes, caracteriza o cerne da tempestade. Aqui, novamente, a figura tão cara a Disney do amor materno volta a se afirmar, de maneira igualmente soberba. Um pequeno pégaso, tentando em vão voar na ventania, clama por ajuda, e então um enorme pégaso-mãe, com um bater de asas firme e belíssimo, chega para resgatar seu filhote. A própria mãe tem alguma dificuldade em manobrar-se na tempestade, tão forte é o vento, mas seu desejo de proteger o filho é de fé inabalável. Essa seção é bela em si mesma, pela ação dos personagens, pela força dos movimentos amplos das asas dos pégasos, pela própria beleza da música; este resgate estende-se até o compasso 89.

[Ex.23 - Compassos 78-82: A frenética melodia descendente dos
violinos é perfeita para enfatizar a tensão do vôo do pégaso mãe,
bem como auxílio ao desenho do vento que leva seu filhote.
Novamente o arquétipo de maternidade é explorado]

No compasso 89, há a inclusão de uma batida do tímpano que não há na partitura, no 3º tempo do compasso, para caracterizar um relâmpago que mostra o pégaso mãe já com seus filhotes a salvo no ninho. O mesmo é repetido nos compassos 91 e 93. Há aí um clima mais humorístico, para contrabalançar a seção anterior, que é Bacco tentando puxar seu burrico, teimoso, para longe da tempestade. O burrico recusa-se a sair, e um raio deixa a cena toda branca por alguns centésimos de segundo. Quando a imagem entra novamente, o burrico é quem está puxando Bacco, fugindo de medo. Coincide este compasso (93) com a chegada das nuvens de vento, personificações de uma ventania enorme. Nuvens com faces que assopram e que seria, em Fantasia, a tradução visual do som onipresente do piccolo que aqui se manifesta.

Os compassos 95-102 mostram os ventos passando e assoprando, coincidindo também com uma longa escala descendente nos violinos, com grandes ligaduras, traduzindo da mesma maneira grandes correntes de vento. Os compassos intermediários, 103-106, mostram Bacco correndo, para se refugiar no grande tonel de vinho que havia no 3º movimento, com a tensão das ligaduras que promovem síncopas no ritmo da melodia dos violinos, na preparação harmônica para o fortíssimo de toda a orquestra.

Assim, no clímax, um fortíssimo tutti no último tempo do compasso 106 (prolongando-se ao próximo), um raio atinge o tonel e o explode, derramando centenas de litros de vinho pelos vales da região. Os acentos da música, durante os compassos 107-113 são traduzidos visualmente com movimentos do grande rio de vinho formado. A partir do compasso 114, temos a figura de Bacco, levado pela correnteza de vinho, que rodopia sem saber muito o que acontece. Ele pára e, ao se dar conta de que está num rio de vinho, seu maior sonho, fica absolutamente feliz (compasso 122), como uma criança numa loja de brinquedos. Apesar da melodia frenética dos violinos, só que desta vez com menos instrumentação, bem mais suave e com um diminuendo a partir do compasso 119, o clima é de reconciliação, como se o medo tivesse todo sido dissipado pelo prazer que Bacco experimenta ao ter vinho à vontade para beber.

O diminuendo gradual é usado, nos compassos 125-129, para o forjador de raios preparar um último. Mas, o piano do compasso 130 é concomitante com Zeus recusando-se a pegá-lo, como quem já está satisfeito. Acena como quem diz não e boceja, num nítido sentido de que agora vai descansar. O piú diminuendo do compasso 132 coincide com o artesão, não sabendo o que fazer com o último raio forjado, anda e o atira, com uma intenção clara de traquinagem: ele atira o raio, que não é mostrado caindo, e sim apenas seus efeitos: a luminosidade por baixo da nuvem, o tímpano forte do compasso 137 e o artesão com a mão na boca, como quem fez sua travessura.

O perfil da música alterna os pianos com fortes intervenções isoladas do tímpano, que também faz um diminuendo gradual, dando a clara idéia de que a tempestade está se dissipando ou indo para longe. A expressão visual mais óbvia seria justamente mostrar a grande nuvem negra se afastando. Mas Disney cria situações inusitadas que combinam maravilhosamente com o movimento sugerido pela música, saindo do lugar-comum, como na maioria das vezes, da relação sugerida da música com a imagem. Aqui, a tempestade indo embora é Zeus indo deitar-se, logo em seguida à travessura de seu forjador. Ao se deitar, Zeus afasta um raio de seus pés, e este cai (compasso 139 ). Em seguida, um pequeno raio sobra incômodo sob suas costas, e manifesta-se (compasso 141), ao que ele tira e o joga (compasso 143). Segue-se um zoom out e Zeus vira-se na nuvem, puxando-a como a uma coberta, e adormece. Concomitante é a dissipação gradual da nuvem, até que, no compasso 146, o céu se ilumina, na primeira inclusão, ainda no 4º movimento, do tema suave que caracterizará o 5º movimento. É um tema luminoso, que passa do fá menor para o fá maior triunfal do início, e que também será proeminente em todo o 5º movimento. Esse tema sem dúvida traz de volta todo o colorido da natureza exuberante impresso na concepção visual dos animadores de Disney, e que havia sido, na tempestade, reduzido a um fundo cinza escuro.

Finda o 4º movimento como um alívio, mas também com um sentimento predominante. Talvez as seções mais marcantes deste episódio sejam as da mãe unicórnio, da centaura que salva o pequeno unicórnio e a da mãe pégaso, todas afirmando, num cantus firmus visual, o arquétipo do amor materno, soberano, que enfrenta a pior das tormentas e adversidades pelo bem estar de sua prole.

(Continua)

copyright©2002 Filipe Salles