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Entrevista com Lina Chamie

Por Filipe Salles


Tônica Dominante é o longa-metragem de estréia de Lina Chamie. De seu apartamento em S. Paulo, a diretora conversa com Mnemocine.

Eu queria começar com você contando sobre sua carreira.

A minha formação acadêmica é musical. Eu estudei música e filosofia na Universidade de Nova Iorque, e morei em Nova Iorque 14 anos, e depois fiz mestrado em música na Mannhatan School of Music, que é um dos melhores conservatórios do mundo. Durante esse tempo todo que morei lá, primeiro como estudante e depois como profissional, eu, paralelamente aos meus estudos, trabalhei no departamento de cinema da NYU (New York University), onde me formei, e que tem um dos mais interessantes departamentos de cinema do mundo, de onde saíram Spike Lee, Scorcese, onde filma-se muito, tem um festival anual - e que eu fui projecionista e acabei assistindo a todos os filmes. Isso é um interesse paralelo na minha formação acadêmica, que é musical, mas que já está presente na minha vida há muitos anos. Mesmo depois que me formei, no depto. De cinema, e trabalhei lá mais dez anos, ou seja, uma experiência vasta com cinema, além de estar morando em NY, que é um lugar privilegiadíssimo para se ver filmes. Eu morava ao lado do Bleeker Street Cinema, que até aparece numa cena do Woody Allen, Crimes e Pecados, e é um cinema de arte, de repertório. Tem vários desses em NY, eu assistia muitos filmes, e além da minha vida musical, onde me formei laureada, havia a coisa paralela do cinema. Aí, com o tempo, voltei ao Brasil em 1994, muitas pessoas me perguntaram se eu não sentia falta da música. Eu dizia: Não, a música agora está no cinema, ela continua comigo, mas expressada de outra forma. Eu voltei ao Brasil convidada a tocar clarinete (sou, era clarinetista) em recitais no Municipal, Masp, principais salas de música de câmara, eu muito naturalmente, depois de um ano aqui no Brasil, fui passando para o cinema. Isso não foi uma passagem muito contínua, não foi deixar a música e entrar no cinema, foi uma passagem gradual. Aí dirigi vário vídeos, fiz trabalhos em direção e roteiro, e fiz meu curta em 1995, que se chama 'Eu sei que vc sabe', que é um filme em homenagem ao Manuel Bandeira, que teve uma bela carreira, foi premiado em Brasília, foi pra Gramado. E, nesta época, eu já tinha o roteiro do Tônica Dominante, que é de longa, e eu já estava desenvolvendo, e que une bem as duas paixões, música e cinema. Ele é um filme de estréia muito especial, ele é um filme do coração. É um filme que, acima de tudo, explora a linguagem cinematográfica, é cinema puro, praticamente sem diálogos, volta à origem do cinema, a narrativa na imagem, ao mesmo tempo ele parte de um universo que me é muito conhecido e querido, que é o universo da música, mas ele parte deste universo mas não pára nele, ele procura transcender esse universo. Eu não acho que Tônica é um filme sobre música, ele é um filme sobre a criação artística, sobretudo cinematográfico. É realmente um filme do coração, pois toda a minha vivência entrelaçada da música e do cinema, explode no Tônica.

Quando você voltou ao Brasil, vc procurou deliberadamente trabalhos em cinema e vídeo?
Não. Isso é interessante, os trabalhos em cinema é que me procuraram. Quando eu cheguei no Brasil, já tinha feito vários roteiros nos EUA, fiz um pouco de tudo nessa vivência de dez anos no departamento de cinema, e a meu amor espontâneo ao cinema, me propiciou vários contatos. Escrevi roteiros até como forma de subsistência, tinha até encomendas, e quando cheguei, já existia uma vivência, uma realidade paralela com cinema. Foi muito natural, por exemplo, a Tata Amaral me convidou pra fazer um vídeo do Festival do Minuto, e eram os 12 trabalhos de Hércules, 12 minutos com 12 diferentes diretores, e ela, que coordenava este projeto, me convidou, e assim por diante, fui entrando aos poucos, de maneira, como eu disse, muito natural. Não fui bem eu que fui ao cinema, ele veio a mim, ou o cinema já estava comigo.

E a música foi uma escolha pessoal?
Isso é bem interessante. A música foi uma escolha que veio do cinema, veja só que vida entrelaçada, que amores que se cruzam! Quando eu tinha 10 anos, eu vi 2001 do Stanley Kubrick e fiquei muito impressionada, foi a primeira vez que chorei de emoção, era criança, fui ver com minha mãe. E é um filme complexo, sobre a inteligência humana, mas o uso da música, como aliás, em toda a obra de Kubrick, é primoroso, ele usa a música de maneira tão eloquente, tão discursiva, ela não é uma música que reforça o sentimento de um personagem, ou de uma situação, é uma música que dialoga com o filme, a brincadeira do Strauss com a espaçonave, me impressionou muito. Aquilo foi uma maneira do filme chegar a mim, filme que é complexo e uma criança que fica impressionada com um filme complexo, e isso foi muito marcante, mudou minha vida, no sentido da percepção, emoção, obra de arte, diálogo com a obra de arte, e com a Música. E outro filme que me marcou muito foi Morte em Veneza, do Visconti, que usa muito Mahler. Ele toma a liberdade de transformar o personagem original do Thomas Mann, que é um escritor, o Aschenbach, num compositor que tem muito a ver com Mahler, no fim é o próprio Mahler, tem uma cena que ele toca um trecho da 4ª sinfonia no piano, a referência da morte da filha, etc.. e o uso da música de Mahler que me fascinou. Mais uma vez a música eo cinema integrados de uma maneira visceral, e me tocando de uma maneira visceral. Eu então decidi estudar música, tinha então 10 anos. Nem é uma idade tão jovem. Nos EUA, começam o estudo de música muito mais cedo, mas aqui é mais ou menos por essa idade. Foi uma decisão consciente. E, muito intelectual e pragmaticamente, escolhi o violino, porque eu achava que era um instrumento que tinha mais possibilidades de emprego, trabalhar na orquestra, tinha mais repertório, etc.. Mas só que o violino não era meu instrumento do coração, e eu tinha um professor de teoria musical, Maximo Sanchez, que dava aula de teoria e era professor de clarineta. Toda vez que eu ia pra aula, ficava olhando o clarinete, e eu adorava. Até que um dia, peguei a clarineta, comecei a tocar, e vi que era o meu instrumento do coração. E assim fui pelo cominho da musica, mas estou contando esta história toda porque na verdade, de certa forma, o que me levou à música foi o cinema, e o cinema estava lá desde o começo. E eu volto ao Tônica Dominante, que é um filme de amor ao cinema, é de amor à música mas é sobretudo de amor ao cinema, e esses amores todos, paralelos e entrelaçados na minha vida são muito bem colocados no filme.

A sua formação filosófica foi importante para você juntar essas experiências paralelas?
Eu acho que sim, pq a filosofia ensina a gente a entrar dentro do mecanismo do pensamento, não só o pensamento, mas o mecanismo deste pensamento. Um pouco como eu entro dentro da linguagem do cinema, a lógica formal da maneira como eu abordo um filme, uma peça de música, ou mais especificamente na maneira de me expressar através do cinema, é cinema agora, mas tem a ver com a maneira de pensar filosoficamente. Não é só o livre- pensar, mas é o olhar para o pensamento, que a filosofia está sempre colocando em embate. Não é só a idéia, mas o mecanismo da idéia. No caso do Tônica, tem muito 'trabalhar' o mecanismo da linguagem e isso vem da minha relação com filosofia. Não é uma relação de referência, autores ou corrente de filosofia, mas a maneira como vc se encaminha dentro da filosofia.

Onde você acha que a linguagem do cinema conversa mais com a linguagem da música?
Eu acho que conversam muito direta e intimamente. Ambas as formas de expressão, música e cinema, acontecem no tempo, e dependem do tempo para acontecer e existirem. O existir destas duas formas de expressão, está vinculada diretamente ao tempo. Ritmo no cinema é uma das suas principais virtudes. Inclusive eu uso o tempo de uma maneira muito diversa do que é feito 99% do cinema atual, que é manipular o tempo com rapidez, picote. Tônica faz o contrário, ele se curva ao tempo. Quando o maestro anda, ele anda. A gente vê ele andar. Quando o herói olha pra violinista, ele olha, a gente tem o tempo da emoção do olhar. Eu respeito o tempo, eu me curvo ao tempo no Tônica, assim como a música se curva ao tempo. A questão do ritmo é fundamental, é montagem, é o pulso. Em música a gente sabe a diferença entre ritmo, subdivisão e pulso. O cinema tem muito a questão do pulso, de como ele acontece no tempo, dependendo da narrativa e da manipulação do tempo na narrativa, é uma experiência temporal enquanto relação do espectador com o filme, assim como do ouvinte com a música. São formas muito similares e que conversam muito.

Você fez algum tipo de pesquisa em relação ao uso das cores com as harmonias musicais, dinâmicas, etc.?
Existe uma pesquisa no Tônica Dominante que vem do estudo da sinestesia, que foi abordado por Kandinsky e Scriabin no começo do século nas artes. É um estudo neurológico, que se baseia no fato de que certos tons e timbres evocam certas cores, que a gente reage a certos tons e timbres musicais com a sensação de certas cores. Algumas pessoas teriam isso mais desenvolvido que outras. Por exemplo, o som, o timbre de um cello, evoca o azul escuro. Há uma relação, que é estudada pela sinestesia. No começo do século, o pintor Kandinsky, juntamente com o compositor Scriabin, desenvolveram uma ópera chamada The Yellow Sound, que seria justamente a expressão artística deste estudo da sinestesia, pois ela lidava com cores e sons e os sons evocavam cores e vice-versa. Foram chamados um pouco de charlatões, a experiência não deu muito certo, mas é uma referência importante. Hoje a sinestesia é um estudo respeitado, importante.
No Tônica Dominante, certos tons musicais estão vinculados à certas cores. O filme narra três dias na vida de um jovem musicista, que corresponderiam aos três movimentos de uma sonata, e cada dia tem uma cor de acordo com o estado emocional do protagonista ou dos eventos que se sucedem na vida do herói. No primeiro dia, em que ele vive uma situação de solidão, fragilidade, a cor é azul escuro, e estou usando um Schubert, que está em Mi bemol, que também evoca o azul escuro. Portanto tem este estudo, de certos timbres e tonalidades, que evocam certas cores, e há sempre um vínculo da cor e música no Tônica. Está tudo vinculado, não é só a cor com o estado emocional, com o movimento da sonata, mas também de acordo com a música daquele dia, com a "trilha", digamos assim. É que eu não uso a palavra "trilha" no Tônica, porque não é uma trilha musical, é um filme em que a música conduz a ação, então esta palavra fica meio deslocada.
Mas isso (as cores) acontece no filme, no segundo dia (segundo episódio), que é um episódio passional, de desespero, a própria situação emocional evoca a cor vermelha, que é uma cor vibrante. Se vc for estudar, até no estudo das cores, vc vai ver estas relações, como por exemplo (e, dependendo da sinestesia), o vermelho e a sonata de César Franck, que é em Lá. Ela também evoca o vermelho, e são elementos integrados pra formar o discurso do filme. No 3o. dia, quando o filme vai pro dourado, encontra a luz, tem o Schubert, que evoca tons mais claros. O tempo inteiro a tonalidade das músicas está vinculada às cores.
Mas a sinestesia não é tão fechada, quer dizer, há autores que estabelecem outras relações, mesmo porque certas pessoas teriam isso mais desenvolvido que outras, é uma questão de sensibilidade, assim como ouvido absoluto na música; diferenças neurológicas de cada um, não tem um consenso. No caso do Tônica é mais uma referência de um uso da cor e da música no filme.

Sobre isso, percebi que há muito do Fantasia de Walt Disney nesta relação de cores, sons e movimento. Na seção da Sonata de César Franck, há uma grande interação entre o movimento da música e da ação, tal qual fez Disney no Fantasia, transportando sua narrativa mas estabelecendo uma sinestesia rítmica. Há uma 'inspiração', ou referência no Tônica?
Fantasia é outro filme predileto, sempre foi meu desenho predileto, fiquei encantada desde quando assisti pela primeira vez. Sobre isso é importante ressaltar que o tônica tem uma gramática cinematográfica acontecendo o tempo todo, porque ele não tem diálogos, e vai se criando uma situação de tensão no segundo episódio (ou dia), entre os personagens, a ação, a música, e principalmente, e que chamou a sua atenção se referindo ao Fantasia, o movimento de câmara. Não é só o vermelho da fotografia, é o movimento de câmara. As pessoas ficam muito impressionadas com a fotografia, belíssima, da Kátia Coelho, mas é preciso ver que essa fotografia está diretamente vinculada à gramática do cinema. É algo mais que impressiona as pessoas no Tônica, é esta gramática presente, mas que nem sempre as pessoas sabem decodificar, e atribuem à belíssima fotografia, sem se dar conta que esta fotografia está diretamente atrelada a este conjunto estético, ao discurso, que é um discurso que brinca com a imagem (como no caso do Fantasia) com o ritmo da música, ou seja, levado pela música, uma fantasia sobre a música, onde a história parte da música, acontece direto no Tônica. A brincadeira do filme está muito aí, este é um elemento muito importante desta gramática. O que acontece no segundo episódio do Tônica, os movimentos da câmera e as situações vão ficando desesperados, claustrofóbicos, a própria desproporção do que estes personagens estão vivendo, é porque aquele é um episódio surreal, exacerbado, exagerado, propositadamente, porque é o que eles imaginam que está acontecendo. Quer dizer, a gente entra dentro do pavor dos músicos, o medo de errar, o que isso gera dentro deles, não tem nada a ver com o recital, que foi ótimo, tanto que o público aplaude. Os músicos é que viveram um pesadelo interno; a brincadeira é essa, o medo de errar joga as pessoas num pesadelo tão grande, que elas já não enxergam a realidade, tanto é que o poema que vem logo em seguida fala disso, o medo, a compaixão do medo e como a gente se perde no medo. Essa brincadeira, pra colocar essa idéia na tela sem palavras, sem precisar fazer o discurso que estou fazendo agora, sem decodificar o episódio com palavras, somente o cinema, movimento de câmera, e aí a gente vê mesmo a relação direta com o Fantasia. Movimento de câmera inspirado na música.

Tônica é um filme de sensibilidade, ele não é um filme narrativo?
Ele é um filme que evoca uma leitura poética, ele não tem uma narrativa linear, quem olha pra este roteiro e espera ver um roteiro hollywoodiano, ver prosa neste roteiro, não encontra. É preciso saber ler um roteiro diferente, ele é um roteiro novo, que aposta na poesia, absolutamente coerente, formalmente bem estruturado e que propõe uma leitura poética. Então, Tônica Dominante precisa ser lido como um poema, se a pessoa quiser ver em Tônica uma novela das oito, não vai conseguir e vai ter um problema grave com ele. Mas dizer que este não é um roteiro porque é diferente que aposta em outra gramática, é um erro. Aí é procurar em Tônica uma coisa banal, batida, mastigada, coisa que 99% das pessoas estão acostumadas, e não encontrar, e aí ficar sem referência do novo. Mas é um novo que também não é tão novo, faço questão de dizer, porque voltando ao primeiro ponto, é simplesmente um roteiro poético, de leitura poética. Quando se lê um poema, um poema é diferente de ler prosa, ler Manuel Bandeira ou João Cabral é diferente de Machado de Assis, um romance. Daí a diferença do Tônica a um roteiro tradicional. Ele evoca uma leitura poética. Então, quando vc diz que ele é de sensações, é sim. Ele não subjulga o espectador, ele evoca sentidos que vão se completando, que se amarram num discurso, com começo meio e fim, uma curva de um herói, um personagem que percorre este filme inteiro, que começa no ponto A e termina no ponto B, existe um protagonista que nos leva. E existe um roteiro poético, que usa a música, que usa a imagem, e usa citações de poemas, e que dentro disso tudo, usa uma fábula, que amarra o filme inteiro, que é dita pelo maestro, o único personagem que fala no filme. O maestro começa o filme contando a fábula de Alfion, e que amarra o filme todo. A fábula se conclui no fim do filme, o que ele narra no começo, vai acontecendo durante o filme, vai pontuar o filme todo com palavras, amarrando o filme. Ele é um filme poético, que propõe uma narrativa poética, a sensação, mas tem também um discurso claro que, em termos de roteiro, amarra o filme todo do começo ao fim.

Você teve alguma dificuldade na realização técnica do filme?
É preciso dizer que Tônica Dominante tem uma imagem muito sofisticada, um som muito sofisticado, uma qualidade técnica impecável, sofisticadíssimo como produto cinematográfico, e foi feito com R$500.000, 00. Essa quantia é um orçamento pra lá de baixo. Então, o que acontece? Primeiro, sou muito grata à equipe toda, que se empenhou de uma maneira extra-profissional, houve toda uma aposta, um empenho, no meu primeiro filme. Kátia Coelho, a fotógrafa, Paulo Sacramento, o montador, Ana Mara Abreu, diretora de Arte, premiada em Brasília, Marjorie Gueller, figurinista, Zita Carvalhosa e Patrick Leblanc, produtores, quer dizer, todos os chefes de equipe, todo o mundo entrou neste filme com o coração. E acima de tudo o elenco, que são atores e atrizes consagrados, Vera Holtz, Vera Zimmermann, Carlos Gregório, e o Fernando Alves Pinto, nosso herói, que fez Terra Estrangeira, houve toda uma aposta de todo mundo e que sou muito grata a todos por esta aposta. Segundo, outra questão, para realizar um filme com 500.000 sofisticado, e essa é mais diretamente uma resposta à sua questão, optamos por usar soluções criativas técnicas, para que a gente conseguisse chegar nesta imagem tão bem acabada. Por exemplo, uma coisa importante, Tônica é o primeiro filme brasileiro com montagem de negativo A e B em 35mm. Os 5 rolos do Tônica são AB, porque eu tenho um total de 50 efeitos no filme, de fusão e fade in e out. Pra fazer fusão ou fade, normalmente usa-se trucagem, e trucagem, em termos de orçamento, é muito cara, e eu teria que trucar praticamente o filme inteiro. Como ele é um filme que flui com a música, as pessoas não percebem quantas fusões tem neste filme por elas estarem tão integradas ao discurso do filme. Por isso é que eu falo da gramática do filme, que é cinema puro, é cinema a serviço de um discurso. Trucar tanto também acarretaria, além da perda de uma parcela absurda do orçamento, numa menor qualidade da imagem, por que o filme tem muitos planos-seqüência, e a trucagem contrasta muito o filme e eu perderia muito a qualidade em planos enormes. Então, eu, o Paulo e a Kátia, ficamos meses no laboratório antes de finalizar o filme, testando pra conseguir as fusões necessárias. A fusão por A e B tem um número limitado de fotogramas pra ser feita, a mais curta é 24 e a mais longa 96 fotogramas, não tinha como passar disso, apesar de algumas eu quisesse até mais longas. Ficamos trabalhando no laboratório para realizar um filme cheio de efeitos de trucagem, de outra maneira. E deu certo. O filme tem uma qualidade de imagem impecável, mesmo porque a fusão no AB fica mais bonita, porque fica mais limpa. Agora, pra vc tirar uma cópia de 35mm AB, o laboratório praticamente pára, cada cópia leva mais ou menos 5 ou 6 horas pra sair, e nesse tempo eles fazem 50 cópias de outro filme simples. Então, cada cópia do Tônica é quase que um processo artesanal, a máquina passa em velocidade muito lenta, pra fazer todas as fusões e fades. Então, é um filme muito especial neste sentido, ele é um filme que avança na pesquisa de finalização, apresenta soluções que até agora ninguém usou e vai poder começar a usar, porque o laboratório Curt-Alex está com a máquina agora, depois da gente bater muito a cabeça, com padrão impecável. As cópia saem lindas, mesmo a primeira cópia é linda.
Um outro recurso com orçamento baixo: Como a gente não teria uma primeira cópia pra marcar a luz, porque normalmente se faz isso na primeira cópia, que não fica bem acabada em termos de marcação de luz, a Kátia faz um piloto, que é pegar dez fotogramas de cada plano da montagem final, das partes não usadas, claquete, fim do plano, etc.., e aí seu longa de 1h e 20, fica um rolinho de 2 minutos, e a gente marca a luz de cada plano no piloto. A gente remarcou no piloto umas 5 ou 6 vezes, porque o filme tem um trabalho muito apurado nas cores. Se a gente fosse fazer isso nas cópias, a gente não teria condições de orçamento, pra ter uma cópia linda, a gente gastaria 2, 3 cópias, que é o que se gasta mesmo, normalmente. Nos EUA eles tem o Answer Print, que aqui não se faz, quer dizer, são uma série de empenhos, e soluções técnicas que fizeram o filme ser possível. Deixa eu só fazer um aparte. Existem filmes brasileiros que fizeram AB 35mm, mas fizeram fora. Acho que o Rá-Tim-Bum tem um rolo assim, mas foi feito fora, nos EUA, que se faz normalmente montagem AB. Aqui nunca se fez.

Projetos futuros?
Estou trabalhando num roteiro, ainda com um título provisório "Onde não há Jardim", que é o início de um verso de Carlos Drummond de Andrade, que fala "Onde não há jardim, as flores nascem de um secreto investimento em formas improváveis". É um roteiro que não se refere à música, não fala sobre música, ou não parte do universo musical, mas é uma aposta numa jornada intimista, de adentrar a alma humana, fala do amor, da morte, sobre a perda, que vai ter o mesmo tipo de radicalismo no sentido de, sem concessões, procurar explorar a linguagem cinematográfica como meio principal de expressão. Ele vai ter mais palavras, não vai ter a mesma estrutura do Tônica, é um filme mais rapsódico, é uma sucessão de eventos, que uns levam aos outros, como uma rapsódia musical (só pra mencionar a querida música), mas é um filme que vai seguir uma linha de aposta radical na linguagem do cinema.

Essa temática que você vai abordar, bem como a forma, tem muito da estrutura característica da música de Mahler...
E de Scriabin

São temas recorrentes na obra deles. Você vai fazer uma espécie de Sinfonia Cinematográfica?
Poderia ser, sem dúvida, poderia se encaminhar por aí. É que Mahler, mesmo dentro do caos e conflito dele, ele acaba estruturando de uma maneira menos rapsódica. Você pega a Sexta Sinfonia, é bem formal, forma sonata pura, expandida, mas forma sonata. Scriabin chuta mais o pau da barraca, mesmo porque são formas menores, como da obra pra piano dele. Mas ficou muito marcado no Tônica essa estrutura da sonata, e às vezes com leituras um pouco ralas, que me chamou a atenção. Por exemplo, se eu nunca tivesse mencionado que Tônica Dominante tinha uma estrutura de sonata, vários críticos não teriam a menor idéia desta estrutura. E eu acho interessante que alguns críticos se apegaram a isso, tomaram isso como ponto de partida do pensamento, e não conseguiram equacionar isso dentro do filme, que eu acho que o filme equaciona muito bem, forma e conteúdo. Então, quando eu falo do próximo projeto, eu até ressalto esta questão da forma porque ele tem uma forma distinta do Tônica, que pelo jeito tem uma forma que marcou, impressionou um pouco, às vezes até influenciou a leitura, e então eu ressalto essa coisa rapsódica do próximo filme, onde podemos até pensar em uma narrativa mais 'linear'. Um filme que possa ser construído no tempo de maneira mais linear, embora não seja o linear tradicional, eu continuo não-convencional, mas eu não parto de uma estrutura formal tão bem delineada, tão clássica quanto os 3 movimentos do Tônica, por isso a estrutura mais rapsódica, as histórias se misturam mais. Aí, neste caso, tem a ver com Mahler, o que você falou, não tanto da estrutura geral, mas na questão da polifonia, de várias melodias ao mesmo tempo, que uma melodia leva à outra, às vezes até antagonicamente, fluindo assim.

Você se considera agora cineasta?
Eu não me considero cineasta, eu sou cineasta.

Eu digo isso em contrapartida ao que você era antes, musicista
É, eu fui musicista, uns bons anos da minha vida, mas agora eu estou plenamente no cinema. Eu acho que a música existe dentro de mim, eu até recomendaria que a música existisse dentro de todos, porque a música faz muito bem, eleva os espíritos, é uma coisa muito maravilhosa que existe, é um alento. Mas a minha forma de expressar a música está no cinema, seja sobre música ou não, quer dizer, pode ser sobre Manuel Bandeira, tem muita música nele. O meu curta 'Eu sei que você sabe' é todo pontuado pela música, mas aí volta nossa conversa sobre a similaridade entre cinema e música. Como ambos estão de certa forma entrelaçados, ambas as formas de linguagem. Eu sou plenamente cineasta, o Tônica é uma expressão absolutamente de cinema, cinema puro.

Não é o cinema de um músico, é o cinema de um cinema
Sim, é cinema de cinema. A Daniela Thomas viu o filme e disse: `Puxa vida, você resgatou o cinema puro, é cinema, a imagem, a gramática da imagem". E todos os elogios unânimes à fotografia do filme, estão vinculados à gramática do filme, é o filme que carrega essa fotografia, que é gramática, movimento, é cinema, é imagem. Não se apega ao diálogo, à palavra, não se calca na palavra, meu cinema se calca no cinema, é cinema puro! Mais cineasta que isso, só se eu pular pela janela!

Muito obrigado.
Eu é que agradeço.

Ficha Técnica do FIlme:

Tônica Dominante
Longa-Metragem de Ficção; 35mm; Color
dur. 80 min.; janela 1,66; som Dolby SRD

Produção: Super Filmes
Roteiro e Direção: Lina Chamie
Produção Executiva: Zita Carvalhosa e Patrick Leblanc
Direção de Fotografia: Kátia Coelho
Montagem: Paulo Sacramento
Direção de Arte: Ana Mara Abreu
Figurino: Marjorie Gueller

Elenco: Fernando Alves Pinto, Vera Zimmermann, Carlos Gregório, Vera Holtz
Participação Especial: Sérgio Mamberti, Walderez de Barros, Carlos Moreno, Lívio Tragtenberg

 

Entrevista dada em 23/06/2001
Data de publicação: 04/07/2001