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A crítica do Cinema Novo nas revistas francesas

Nos anos 60, o Cinema Novo ocupou na França um lugar particular entre os novos cinemas. Isso foi possível pela promoção orquestrada por críticos das revistas cinematográficas. O Brasil ocupava um espaço privilegiado nas relações culturais que a França havia estabelecido com os países sul-americanos.

 

De fato, apesar da imagem paradisíaca e exótica que os franceses, em geral, emprestavam ao país, as estreitas ligações culturais entre as duas nações remontavam ao século 19. Além disso, os acordos culturais firmados entre os dois países e a difusão do resultado de pesquisas antropológicas no território brasileiro tornavam possível a retomada de uma proximidade que certamente não era indiferente para a nova geração de críticos de cinema.

As revistas especializadas eram um espaço propício para a descoberta de novas visões sobre o cinema e permitia a seus redatores promover uma ação cultural na difusão dos filmes que lhes conviessem. Isso era possível graças à politização dos intelectuais, ao desgosto da crítica francesa com os caminhos ideológicos tomados pela Nouvelle Vague e, principalmente, à devoção de um grupo de críticos por cinematografias emergentes, entre os quais Louis Marcorelles, Robert Benayoun, Georges Sadoul, Michel Ciment, Albert Cervoni, Guy Gauthier, René Gardies e René Prédal. Os artigos aparecidos nas cinco publicações mais importantes do período – as independentes Cahiers du Cinéma e Positif, e as ligadas ao movimento cineclubista francês Cinéma, Image et Son e Jeune Cinéma – possibilitam reconstruir o percurso feito pelo Cinema Novo na imprensa especializada e apreender as idéias fundamentais veiculadas por seus autores.

A situação social e política do Brasil no início da década de 60 era também um fator de convergência dos interesses dessa geração. O país distinguia-se de outras nações não socialistas pelo processo político para o qual ele dirigia-se naquele momento preciso. Processo que fazia crer aos observadores a iminência da tomada de uma via pré-revolucionária. Os intelectuais e os artistas de esquerda engajaram-se no projeto de transformação social e, no cinema, um grupo de jovens lançou-se na realização com o objetivo de dotar o cinema brasileiro de uma linguagem e uma estética ancorada na realidade social e cultural do país.

O grupo comandado por Nelson Pereira dos Santos e Glauber Rocha propunha intervir na vida política do país através dos filmes e de criar as condições para o Brasil poder ter sua indústria cinematográfica, uma maneira de escapar ao colonialismo econômico e cultural ao qual estava submetido. Tal situação mobilizava a crítica cinematográfica francesa, ela também, de mais em mais, voltada a uma politização de suas atividades e desejosa de quebrar as estruturas tradicionais da realização e distribuição mundial de filmes.

O encontro entre o Cinema Novo e a crítica francesa foi ocasião de uma reaproximação entre as duas culturas, tendo os filmes como elementos de convergência. A dinâmica desse reencontro estabeleceu relações que podem ser consideradas, por um lado, como uma reedição das relações cultivadas entre os intelectuais dos dois países depois de muito tempo e, por outro, uma renovação das ligações pelo viés de uma atualização das trocas praticadas que, sem negar completamente aquilo que havia sido construído, ensaiava redimensionar os papéis dos atores das relações. A difusão e a promoção do Cinema Novo dispensada pelas revistas ocuparam, assim, um lugar especial nesta articulação. Ligadas e inseridas no meio cinéfilo e no circuito de salas de arte francesas, as revistas tornaram possível atribuir um valor cultural às obras do Cinema Novo, permitindo seu reconhecimento enquanto movimento criador de uma maneira de fazer e de viver o cinema. Entre as revistas independentes, a Cahiers du Cinéma se caracterizava pela sua sustentação à política dos autores e Positif pelo seu apoio a um cinema de ação política.

No discurso sobre o Cinema Novo a ação de argumentar sustentava, sobretudo, sua promoção através do relato descritivo da realidade brasileira, do contexto de produção dos filmes e de sua interpretação enquanto evento. Esse discurso introduzia a idéia de que novas imagens produzidas pelos realizadores de países periféricos davam um outro conhecimento do mundo em que o mais importante era a revelação de uma realidade a partir do ponto de vista daqueles que nela estavam integrados. A crítica colocou em ação novas estratégias de apreciação da obra cinematográfica utilizando instrumentos emprestados às ciências sociais para explicar aquilo que escapava aos elementos especificamente fílmicos. Vale lembrar que os filmes dos novos cinemas eram vistos quase apenas nos festivais, nas salas de “arte e ensaio” e posteriormente nos cineclubes, cabendo aos críticos – espectadores privilegiados – o papel de interlocutores e divulgadores dessas culturas distantes e também de promotores de mostras cujo objetivo era tornar os filmes conhecidos de um público mais vasto.

O apoio acordado ao Cinema Novo foi, em parte, o resultado do interesse dos redatores de revistas por filmes etnográficos, pelas experiências do cinema direto e pela necessidade de colocar em ação um diálogo entre a cultura dos realizadores e a cultura européia para apagar definitivamente os traços do colonialismo econômico e cultural existente depois de décadas. A análise crítica, diante dos acordos ideológicos prévios estabelecidos entre os cineastas do Cinema Novo e os redatores, tentava substituir o olhar exótico fundado sobre o pitoresco das imagens por uma pesquisa de autenticidade cultural. Verifica-se igualmente que a concepção do modelo de cinema político para o Cinema Novo foi uma conseqüência da politização da vida intelectual dos críticos cinematográficos a partir dos anos 50. A esse propósito destaca-se a evolução da influência das interpretações guiadas pelo marxismo e a maneira na qual a militância cinéfila se transformou em militância política. Essa prática identificava nos novos cinemas provenientes da América Latina os elementos constitutivos de um cinema revolucionário.

Constata-se dessa maneira que o Cinema Novo brasileiro tornou-se de fato um bom instrumento para a ação empreendida pela crítica francesa de revistas especializadas em sua missão de promover a renovação cultural da arte cinematográfica nos anos 60. Essa ação forma a base do discurso sobre o Cinema Novo elaborado pelos redatores para promover o movimento, atribuindo-lhe uma imagem que não correspondia obrigatoriamente à sua imagem real, aquela concebida pelos cineastas brasileiros, mas à imagem que esses redatores queriam e eram capazes de difundir da realidade brasileira como eles a conheciam.

Encontrando significações comuns fundadas em acordos ideológicos preestabelecidos, os redatores completaram a construção do modelo cultural para esse cinema, movendo e adaptando seus valores para que ele pudesse ser compreendido na França. De início, nos textos informativos - pela descrição e interpretação do Cinema Novo enquanto evento cultural - e, em seguida, através das opiniões emitidas nos textos críticos sobre os filmes, eles asseguraram a propaganda eficaz de uma concepção do cinema como arte engajada que preenchia as expectativas ideológicas de uma parte do meio cinematográfico francês.

Outra conclusão foi constatar que a aceitação exigia a atribuição de papéis que correspondiam às linhas críticas conduzidas, desta vez, pelo consenso redacional de cada revista. O movimento desempenhou para a crítica francesa um papel substitutivo, ou seja, ocupou nas revistas especializadas o espaço antes dominado pelo Neorealismo italiano e a Nouvelle Vague francesa. Analisando o discurso informativo e o discurso crítico elaborado pelas revistas, observa-se que o papel substitutivo foi bem aplicado pela Cahiers du Cinéma, revista onde o modelo cultural atribuído ao Cinema Novo tinha ares de modelo teórico e era assim capaz de seguir a lógica de evolução dos movimentos cinematográficos por ela defendidos. Para Positif, revista que desprezava a Nouvelle Vague e onde o consenso redacional recusava o desenvolvimento de modelos teóricos para se aproximar dos filmes, o Cinema Novo era unicamente uma confirmação da noção de cinema de ação política que animava a reflexão das páginas da revista.

A análise do processo de construção do modelo cultural do Cinema Novo, e dos papéis que lhe foram atribuídos para assegurar sua difusão, permitiu chegar-se a outras constatações das relações entre a crítica francesa e o movimento brasileiro. A primeira é ver que esse modelo, para garantir a promoção desejada pelos redatores, acabou por esquematizar uma visão sociocultural e política brasileira que engendrou uma idealização do movimento. A utilização de um modelo ideal concretizou as expectativas do meio cinematográfico em relação aos novos cinemas e, durante um certo período, impôs um consenso positivo na avaliação das obras.

Observa-se, porém, que as proposições analíticas encetadas pelos redatores de revistas teve também conseqüências nefastas. A principal foi a restrição provocada pelo apego quase dogmático a uma concepção de cinema social e cinema político que, uma vez instaurada, desde então guiou todas as relações entre a crítica francesa e o cinema brasileiro. Uma outra constatação é que, apesar do desejo dos protagonistas dos acordos de colocar as relações culturais em um novo patamar em que se tentava apagar os inconvenientes ideológicos observados anteriormente, muitas vezes, eles apenas instituíram outras incongruências, guardando imagens estereotipadas da cultura brasileira, a forma mais evidente de manter as significações compartilhadas entre o Brasil e a França.


* Alexandre Figueirôa é jornalista, crítico de cinema, professor adjunto da Universidade Católica de Pernambuco, Doutor em Estudos Cinematográficos e Audiovisuais pela Universidade Paris III - Sorbonne Nouvelle; Mestre em Cinema pela Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo. É também coordenador do Núcleo de Pesquisa Comunicação Audiovisual da Sociedade Brasileira de Estudos da Comunicação – Intercom e do Grupo de Pesquisa em Mídia e Cultura Contemporânea da Universidade Católica de Pernambuco. Autor, entre outros, de Cinema Novo: A onda do jovem cinema e sua recepção na França (Papirus, 2004); La vague du Cinema Novo em France fut-elle une invention de la critique? (L’Harmattan, 2001); e Cinema Pernambucano, uma história em ciclos (Fundação de Cultura da Cidade do Recife, 2000).


Data de publicação: 26/01/2006