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Arábia: O Germinar do Relato nas Dunas do Mundo

Por João Nobrega

Arábia (2017), de João Dumans e Affonso Uchôa, busca na força do relato os meios para combater a esterilidade do mundo.

O relato, sobretudo enquanto prática oral, possui certa capacidade encantatória, mística. Aquele que primeiro conta parece reviver a experiência contada, tornando-a tão material quanto o possível novamente. Aquele que ouve, vê erguer-se diante de si um universo rico e autônomo, ainda que numa virtualidade absoluta E mais ou menos enriquecida pela imaginação de cada ouvinte. Aquele que reconta o relato transforma-o num terceiro produto, fruto da fusão entre o relato ouvido, a interpretação feita e a reformulação dos fatos transmitidos em novas palavras. Affonso Uchôa e João Dumans pareciam estar plenamente, ou pelo menos instintivamente, conscientes da capacidade encantatória do relato quando realizaram o filme Arábia (2017). 

O filme começa num prelúdio estranhamente alongado. Ambientado inicialmente em Ouro Preto, o filme apresenta André (Murilo Caliari), um jovem calado que cuida do irmão doente. Aparentemente os pais dos garotos são ausentes por questões de trabalho. A tia (Gláucia Vandeveld) dos meninos é enfermeira e ajuda André a cuidar do menino doente. Um dia, Cristiano (Aristides de Sousa), um operário que trabalha na fábrica de alumínio da cidade, sofre um acidente. A tia ajuda a socorrer Cristiano e pede que André pegue peças de roupa no apartamento do homem acidentado. Lá, André encontra um caderno. No caderno estão anotações que Cristiano fez a respeito de sua trajetória. Só então entramos na narrativa principal, como anuncia o título que entra em tela. 

Esse prelúdio alongado soa não só estranho como desnecessário para muitos. A verdade é que esses volteios fazem parte da estrutura típica do relato e, sobretudo, do relato oral. Parte do caráter encantatório da narrativa oral é constituído pelos pormenores dados pelo narrador, o que frequentemente inclui as circunstâncias mesmas em que ele veio a saber daquela história. Essas circunstâncias, de alguma forma, parecem atestar a veracidade do fato narrado, por mais falacioso que ele seja. Mas não importa a veracidade e sim a impressão de veracidade dos fatos, a vivacidade da narrativa, sua capacidade de nos envolver (e encantar, enfeitiçar). É Importante ressaltar, porém, que essa opção por enfatizar a natureza do relato é mais do que um gracejo por parte dos diretores e roteiristas. O filme se passa em Minas Gerais, e tem como preocupação central a representação da figura popular. Poucas coisas são mais mineiras e populares do que os famosos "causos". O que o filme busca fazer é preservar a capacidade narrativa do "causo" na forma cinematográfica, em que também importa mais a aparência de veracidade do que a veracidade em si. 

Tanto o cinema como o "causo", portanto, evocam certa magia, certa "alucinação consciente". Sabemos que nem tudo que nos é mostrado na tela, ou narrado no "causo", é real. Mas o apelo imersivo de seus encantos é mais forte do que qualquer consciência. O que Arábia parece querer atestar também, é que deixar-se levar por essas narrativas, por essas emoções, não é necessariamente um processo de alienação. De fato, deixar-se levar por elas pode ser o reverso da alienação. Até mesmo porque as situações retratadas no filme buscam espelhar determinada realidade. Nesse caso, não importa mesmo se os fatos narrados são reais, importa mais que eles sejam potencialmente reais. E mais do que verossimilhantes, isto é, mais do que coerentes dentro do universo ficcional do filme, os fatos em Arábia poderiam todos ser reais em nosso universo. Arábia busca certo naturalismo em sua mise-en-scene

Mas o naturalismo de Arábia não implica, de todo, uma crueza estética, ainda que muitos trechos possam parecer um documentário. O filme persegue sempre, em seus planos tableau*, uma composição e uma iluminação pictóricas, isto é, próximas de pinturas. Esse caráter extremamente formalista e preciosista da fotografia nos faz lembrar da irrealidade do filme. Há sempre algo de excessivamente ordenado nos planos de Arábia. Mas é justamente essa ordem excessiva que evoca o caráter alucinatório do "causo". A beleza da forma nos envolve e acalenta, assim como as doces palavras do narrador do "causo", mas o conteúdo nos atinge em cheio. 

E aqui Dumans e Uchôa conseguem algo único. Embora o operário Cristiano, autêntico protagonista dessa narrativa, seja o contador de "causos" do filme, sua narrativa está despida dos gracejos simpáticos das narrativas do homem do campo. Cristiano até chega a trabalhar no campo, mas é marcado sobretudo pela aridez do trabalho manual urbano. A narração de Cristiano também é árida, ela se atenta ao essencial dos fatos. Do ponto de vista da construção estética, uma vez que o roteiro e as imagens se encarregam de encantar o público, a narração pode se abster dessa tarefa. Mas é mais do que isso que está em jogo. O motivo pelo qual nos afeiçoamos a Cristiano é precisamente o fato de ele ser um indivíduo desgarrado, sem residência fixa, sem afetos constantes, quase sem bagagem (ou pelo menos é o que ele imaginava). Sua aridez nos atrai, pois fica claro, aos poucos, que algo está latente em Cristiano, algo está sempre por surgir em sua vida interior aparentemente tão infértil. 

Quando adentramos a vida de Cristiano ele nos revela ser originário da periferia de Contagem. Logo ele nos diz que foi preso por portar e usar maconha. Assim que é solto, o homem resolve começar sua vida do zero, por suas próprias mãos, e procura um primo que trabalha numa plantação de mexerica. É precisamente neste primeiro trabalho que é plantada, no protagonista, a semente que irá germinar nele, pelo menos tanto quanto possível. Nesse trabalho, Cristiano conhece o antigo líder sindical da cidade, Barreto, e ouve histórias sobre ele. Um pouco mais consciente de sua condição de explorado, o homem vai ter com o patrão que, apesar dos esforços passados do líder sindical, trata Cristiano como escravo, sem lhe garantir as mínimas condições de trabalho e nem um salário. 

Assim, o protagonista se torna um peregrino, migrando de cidade para cidade, indo de um emprego a outro, trocando de amigos, até que surge Ana, um ponto de inflexão em sua vida: seu afeto mais verdadeiro. Mas a esterilidade em Arábia é mais do que um elemento interno de Cristiano, ela está na poeira da estrada mineira e da construção civil e na indiferença metálica da fábrica. Há todo um universo sensível de pura aridez e os enquadramentos reforçam isso ao apontar a pequenez dos personagens diante dos cenários, muito a maneira de Antonioni, sobretudo em Deserto Vermelho (1964). Assim, não é surpresa que o amor entre Cristiano e Ana não possa florescer totalmente quando eles perdem um filho. O amor de Ana, porém, nunca deixa de habitar o operário errante. 

O número de emoções castradas gera, no filme, uma melancolia generalizada. É como se estivéssemos sendo constantemente expulsos do Paraíso. Todas as tentativas de se estabelecer são interditadas a Cristiano e ele não vê, a não ser pelo trabalho incessante, uma maneira de apaziguar seu espírito. 

Muita embora as lutas sindicais das décadas de 1970 e 1980 sejam mencionadas de passagem, num recorte claramente à esquerda, Arábia, como ficou claro, não se deixa iludir em relação ao horizonte das questões trabalhistas na atualidade. Cristiano, enquanto síntese do operário brasileiro, não é mais depositário de esperanças revolucionárias, ao menos não em termos clássicos. Mas é muito significativo que, ao fim, certa consciência de classe venha a emergir no operário junto de um afeto absoluto, o amor irrefreável que ele nutria por Ana e vice-versa.  

É ainda mais significativo que tudo possa ter sido sintetizado por Cristiano em seu relato, em seu “causo” de contornos muito particulares. Foi pela feitura do relato que o operário descobriu, afinal, que possuía muita bagagem, por mais imaterial que fosse. Uchôa e Dumans parecem querer atestar, mais uma vez, que consciência e afeto andam juntos, sobretudo quando expressados através de um empreendimento estético, por mais estéril que pareça o solo em que ele busca germinar. O relato, enfim, pode germinar nas dunas do mundo e construir, por sua natureza encantatória, uma realidade alternativa, mesmo depois que tivermos deixado essa Terra.

*Tipo de plano cinematográfico caracterizado por ser estático e bastante aberto, de modo que os personagens se movimentam no quadro de maneira análoga ao que ocorre no teatro.

 

João Victor Nobrega  é formado em Cinema, ex-colaborador da revista online O Grito! e diretor e roteirista de três filmes universitários