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Scola e A Revisão dos Projetos Utópicos

Por João Nobrega

Scola, em Nós Que Nos Amávamos Tanto (1974),  lança um olhar crítico às Utopias ao mesmo tempo e que homenageia as tradições cinematográficas que se inspiraram por elas.

"O Gianni vai mergulhar ao fim dessa História", diz Antonio ao final da sequência que abre Nós Que Nos Amávamos Tanto (1974), de Ettore Scola. Daí somos levados a uma lembrança de Antonio em que o vemos nos campos de batalha da II Guerra Mundial, junto de Gianni e Nicola. Logo após o fim do conflito é anunciado. Depois deste preâmbulo memorialístico somos levados a linha narrativa principal da história: o desenvolvimento da amizade entre Antonio, Gianni e Nicola ao longo de 25 anos, e as disputas amorosas que Luciana suscita entre os amigos. Mas o filme vai muito além dessas relações afetuosas, e num certo sentido o projeto do filme é bastante grandioso .

O que Scola busca fazer Em Nós que Nos Amávamos Tanto, é uma espécie de relato histórico do desfalecimento de uma utopia tanto política quanto cinematográfica. Neste sentido Scola mostra-se bastante saudosista para com a utopia política, mas sobretudo para com a tradição que se estabelecera no cinema italiano recente: a do Neorrealismo. O filme é recheado de citações aos principais cineastas do Neorrealismo, como Rossellini, De Sica, Visconti, bem como a seus  herdeiros diretos, como Antonioni e Fellini. Entretanto este saudosismo de Scola não é nem um pouco paralisante, pois não se fixa a uma imagem idealizada do passado recente, ele na verdade se apresenta como potência de revisão crítica desse mesmo passado.

A trama principal do filme gira em torno dos encontros e desencontros que ocorrem entre Gianni, Nicola e Antonio após o fim do período em que combateram juntos na resistência italiana. Todos eles se alinham com ideais socialistas e são marginalizados por isso, uma vez que o então presidente, De Gasperi, havia banido os partidos socialistas e comunistas. Gianni é um advogado que não consegue atuar na sua área e exercer seus ideais, Antonio é funcionário num hospital e permanece em cargos subalternos também por ser socialista, e Nicola é um intelectual professor universitário e cinéfilo, cujos discursos inflamados são a perfeita caricatura do romantismo revolucionário da época. Antonio, de origem mais humilde, envolve-se com Luciana, que logo se apaixona pelo charme intelectual de Gianni e que, deixada por este, engraça-se com excentricidades de Nicola. A partir dessas disputas amorosas, o grupo se desestrutura de vez, e cada um segue seu caminho.

O que há de interessante, entretanto, é que o caminho traçado por cada um dos membros do grupo aponta para a derrocada das utopias, e todas as personagens são marcadas por uma profunda melancolia que advém desta mesma derrocada. Antonio permanece no hospital, mas é cada vez mais rebaixado por confrontar seus superiores, sem nenhum tipo de autocrítica ou instinto de autopreservação. Nicola larga a família para tentar estruturar uma carreira intelectual, mas ninguém leva seus discursos a sério. A figura de Nicola se torna tão caricata que a maior possibilidade de sucesso que ele vislumbra é ganhar um programa de perguntas e respostas sobre o Neorrealismo na TV, mas mesmo esse programa ele perde. E Gianni, talvez o mais melancólico deles, enriquece prestando serviços a um comendador (nomeado marquês por Mussolini) e casando-se com a filha dele. Gianni, até o fim do filme, mesmo sendo claro que já havia se corrompido há muito, crê ser diferente do comendador e busca afirmar que fará as coisas como devem ser feitas, segundo seus antigos ideais. Mas a verdade é que Gianni não está disposto a abrir mão de seus privilégios e acaba se tornando um pai e um marido distante e frio. Gianni mergulha em sua vasta piscina ao fim do filme: está só, viúvo, abandonado pelos filhos, e tendo por única companhia o comendador, já muito debilitado.

É deste panorama que surge toda a potência da revisão crítica que Scola traz em seu filme. O diretor parece querer lembrar a importância das utopias durante e depois da II Guerra, mas ele coloca estes projetos em perspectiva histórica. Ao fim do filme, quando os amigos voltam a se encontrar pela última vez, no restaurante em que sempre se encontravam, Gianni faz todas as objeções à sua própria geração, à incapacidade deles de mudar o mundo, à corrupção ideológica, etc.  Após o jantar, os amigos vão até uma escola, em que Luciana, agora mulher de Antonio, espera numa fila para conseguir uma vaga para seu filho caçula. É neste momento que Gianni defronta-se derradeiramente com sua frustração: a desilusão agora não era apenas utópica, mas também amorosa, era uma vida inteira desperdiçada. Mas o interessante é que, fora o próprio Gianni, todos os outros personagens (Nicola, Antonio, e Luciana) permanecem politizados e engajados à esquerda, e mais, demonstram ter evoluído em sua apreensão crítica da realidade. E o filme valoriza esta evolução, isto porque este é o projeto mesmo do filme: compreender o passado e reavaliá-lo historicamente, mas sem perder a capacidade crítica sobre o presente.

O filme busca fazer o mesmo quanto ao cinema, ele revisita a historiografia do cinema italiano da época: estabelece suas bases sólidas no Neorrealismo, muito associado aos projetos utópicos, e homenageia a geração de Pasolini, Antonioni e Fellini, os herdeiros da tradição neorrealista, que já reviam criticamente o projeto moderno – o que inclui necessariamente a forma clássica das utopias socialistas. O maior força dessa incorporação de uma tradição cinematográfica no filme é que ela é feita de maneira muito orgânica. Não é apenas que Fellini apareça na recriação dos bastidores de um filme seu, os tipos e caricaturas tão típicos de seu universo povoam também o filme de Scola, a personagem do comendador é o maior exemplo disso, ele encarna o tipo social do burguesão reacionário, e até mesmo suas feições são exageradas como numa caricatura; sua filha, pelo menos ao início da trama, é uma filhinha-de-papai estúpida; o próprio Nicola, como já foi comentado, é um tipo, uma caricatura do militante aguerrido de esquerda. Assim como as personagens burlescas dançam num universo circense ao fim de Oito e Meio, os tipos sociais passeiam pelo filme de escola.

Outro momento em que a incorporação da tradição cinematográfica italiana fica muito evidente é quando são mostrados frames de O Eclipse de Antonioni, e em Voice Over, ouvimos a voz de Elide, a filha do comendador, agora intelectualizada, falando sobre a solidão da alma feminina, e sobre a incomunicabilidade que a assola, isto é, falando sobre os temas centrais de O Eclipse. Além disso, o filme O Ladrão de Bicicletas, de De Sica, é objeto de uma discussão acalorada entre Nicola e intelectuais reacionários num cineclube. Os reacionários dizem que o filme é uma expressão degenerada que mancha a imagem da Itália, ao que Nicola rebate dizendo que o filme mostra a Itália real e desmonta as pretensões hipócritas da burguesia. Embora aqui Scola esteja reavaliando o utopismo da época, ele está também fazendo uma clara defesa do Neorrealismo. Não à toa, o filme de Scola é dedicado a De Sica.

O que Scola faz em Nós Que Nos Amávamos Tanto é um movimento muito complexo de produzir uma bela homenagem a uma tradição política e cinematográfica sem, no entanto, sacralizá-la. E é neste sentido que o projeto de Scola é grandioso, ele é a revisão histórica um tanto adiantada de todo um projeto político-cultural que ainda não havia se dissipado por completo em 1974.

 

João Victor Nobrega  é formado em Cinema, ex-colaborador da revista online O Grito! e diretor e roteirista de três filmes universitários