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O Humano e O Inumano no Trabalho Sonoro de Sob A Pele

O trabalho sonoro de Sob A Pele (2013), de Jonathan Glazer, busca traduzir a experiência de ser um completo estrangeiro no planeta Terra.

 1. Introdução

Sob a Pele (2013), de Jonathan Glazer, é um longa-metragem inspirado na novela homônima de Michel Faber. No livro, uma alienígena aparece sob a forma de uma mulher sedutora cuja missão é levar homens solitários rumo a uma armadilha que os transformará em comida de alien, uma vez que o planeta da protagonista está passando por uma crise de falta de alimento. No filme de Glazer, no entanto, essas questões macro e, digamos assim, socioeconômicas dos alienígenas são inexistentes. O diretor, que co-roteririza o longa com Walter Campbell, transforma a novela numa experiência sensorial que busca traduzir a sensação de ser um completo estrangeiro, de ser um outro absoluto adentrando um novo contexto, totalmente apartado de seu mundo originário. Para reforçar essa sensação, quaisquer informações a respeito das origens da protagonista são omitidas, a não ser o fato de que ela é monitorada por um outro alien que assume a figura de um motoqueiro. No filme, porém, não sabemos as razões pelas quais a protagonista seduz os homens.

O que sabemos é que, ao longo de sua trajetória, a personagem de Scarlett busca sua própria humanização, ela busca deixar de ser uma completa estrangeira, ela busca um contato real com os terrestres, ainda que suas experiências sejam completamente frustradas. E aqui é notável o papel que o trabalho de sonorização desempenha na empreitada de transmitir a sensação de completa alteridade de maneira sensorial. A trilha musical, assinada por Mica Levi, e o desenho de som, assinado por Johnnie Burn, trabalham juntos para criar uma atmosfera ameaçadora e ao mesmo tempo rarefeita, inabitada.

2. A trilha musical

Mica Levi possui formação musical clássica, mas seu principal projeto é o grupo de música pop experimental denominado Micachu & The Shapes, cujo álbum gravado em parceria com a Orquestra Filarmônica de Londres levou Jonathan Glazer a convidar a compositora para realizar a trilha musical de Sob A Pele. A compositora, portanto, trabalha sempre na tensão constante entre a música pop e a música erudita, e isso se reflete diretamente no trabalho que ela realiza para o filme.

Mica diz não ter recebido maiores instruções de Jonathan e do produtor musical do filme, Peter Raeburn, a não ser a indicação de que a trilha deveria soar como vinda “de outro mundo”. Ainda segundo Mica, ela buscou elementos musicais que soassem “humanos” para então, pervertê-los, alterando a velocidade, o andamento, o tom, etc. de maneira a produzir uma atmosfera obscura e elementos de estranhamento. Nesse sentido, é muito significativo que Mica tenha composto a maior parte da trilha numa viola de orquestra, instrumento cuja tessitura e o timbre são bastante próximos aos da voz humana “média”. De maneira geral, a trilha foi executada por um conjunto de cordas, e alterada de maneira eletrônica posteriormente, além disso, outros elementos eletrônicos também foram adicionados à orquestra, uma vez que as cordas estavam gravadas. Assim, Mica buscou traduzir a tensão constante entre o “humano” (as cordas) e o “inumano” (elementos eletrônicos) que condensa toda a crise fundamental da protagonista.

O modo de composição da trilha de Sob A Pele se apoia, sobretudo, num minimalismo que se combina a efeitos atmosféricos e a experimentações com ruídos, ao modo do compositor americano John Cage. As experimentações eletrônicas do grego Iánnis Xenákis (herdeiro de Stockhausen) e a obra do italiano Giacinto Scelsi, cujo trabalho consistia em construir peças a partir da alteração de uma única nota, também são apontadas por Mica como influências primordiais. Uma música como Love, que acompanha a descoberta frustrada do amor e do afeto por parte da protagonista, mostra bastante dessa influência de Scelsi: notas imensamente prolongadas, de caráter sublime, vão sendo alteradas e oscilam conforme seu pitch cai, é como se Mica buscasse apontar a fragilidade desse “amor”, trata-se uma peça agônica, através da qual a alien luta para entrar em contanto com sua humanidade. Também é possível perceber, na trilha do filme, elementos da obra atmosférica e dissonante do polonês Penderecki. Essa dissonância pode ser encontrada no tema principal do filme, a peça Lipstick Void, que constitui uma espécie de leitmotiv para as cenas em que a alien leva os homens à derrocada, enquanto se despe.

Segundo Mica, músicas de casas noturnas e de clubes de strip-tease também entraram em seu hall de influências. Ouvindo a trilha sem maiores pretensões, pode ser difícil identificar esses elementos, mas eles estão lá. O laitmotiv Lipstick Void é, na verdade, um tipo de perversão de músicas típicas de casa noturna. A percussão constante, que marca o pulso da música, está lá, ainda que esteja ralentada, e com um timbre mais metálico e abafado do que os graves próprios da música eletrônica de balada. A melodia breve, minimalista e repetida, também está lá, mas sendo executada por uma viola dissonante. E uma camada intermediária, constituída por elementos localizados entre o melódico e o percussivo, também se fazem presentes, mas estão sendo executados por cordas eletronicamente alteradas. Desta forma, a compositora mantem o caráter sexy da casa noturna (e da personagem), mas também introduz a estranheza e o tom de ameaça que as técnicas de sedução da protagonista buscam esconder e dissimular.

É curioso observar que a trilha se faz presente com maior intensidade durante a primeira metade do filme. O leitmotiv da personagem principal impregna os ouvidos e causa um efeito hipnotizante a cada vez que ressurge. Outros temas musicais, um pouco mais discretos, demarcam todas as ações da protagonista, e todas as suas graduais mudanças de comportamento rumo a um esforço maior por humanizar-se. Mas, quando a alien finalmente resolve deixar de cumprir seu papel de femme fatale para integrar-se à comunidade humana, a música se torna consideravelmente mais escassa, voltando com força apenas na já mencionada sequência em que a protagonista se frustra com a descoberta do amor.

Por contraste, o desenho de som de Johnnie Burn ganha, na segunda parte, uma força que a música encobria na primeira.

Ouça a trilha completa de Sob A Pele aqui.

 3. O desenho de som

Embora a música encubra um pouco do desenho de som na primeira parte, o trabalho de Johnnie Burn se faz muito presente e meticuloso desde o início. Segundo o próprio Burn, ele trabalhou de maneira completamente alinhada com Mica: toda vez que ela trazia uma nova peça musical, Burn ajustava o pitch de seus folleys para continuar o clima e a atmosfera introduzidos pela trilha musical.

Se a trilha buscava traduzir todo o gradiente emocional da personagem, o desenho de som busca simular a escuta alienígena. É preciso lembrar: o filme é uma tradução sensorial da percepção de um ser completamente estrangeiro, vindo, literalmente, de outro mundo. A fotografia deve traduzir o olhar alienígena, a música deve traduzir os sentimentos alienígenas e o som deve traduzir a escuta alienígena. Assim, Burn e o diretor Jonathan Glazer discutiram amplamente sobre a criação dessa escuta.

Para entender o resultado obtido, talvez seja preciso analisar a sequência mais radical do filme em termos de sonorização. A terceira cena do filme apresenta a protagonista nua num fundo branco, completamente silhuetada, despindo uma mulher desacordada para vestir-se com as roupas da terráquea. Burn diz ter feito vários testes para essa cena, sem nunca obter um resultado satisfatório. Finalmente, Burn decidiu reencenar a cena num laboratório de física sem nenhum tipo de reflexão sonora. Deste modo, ele obteve o que descreve como um som “com imensa quantidade de detalhes, mas estranhamente analógico”. Essa técnica foi utilizada apenas para essa cena, que se passava num interior próprio do universo alienígena (uma espécie de espaçonave ou algo semelhante), mas, de alguma forma, diz muito sobre o resultado obtido por Burn em todo o filme.

De fato, o que ouvimos durante todo o filme são sons diversos, com muita riqueza de detalhes, mas que, ao mesmo tempo, soam distantes, abafados (efeito que Burn chama de “estranhamente analógico”). Muitas vezes, como nas longas sequências em que a alien caça suas presas dirigindo uma Van, os sons realmente estão distantes, pois eles vem de fora do automóvel. Em outro momento, como quando a protagonista observa três adultos se afogando e deixando para trás apenas um bebê desesperado, sua escuta distanciada se justifica pela distância física da qual ela observa a situação. Entretanto, mesmo quando a personagem mergulha em atmosferas sonoramente intensas, como a do shopping ou a da balada, tudo, embora excessivamente audível, soa distante.

Junto com a fotografia, que sempre reitera planos abertos de paisagens ermas (praias desertas, vizinhanças e florestas cheias de neve, estradas vazias, etc.), o desenho de som vem traduzir uma espécie de “presença ausente” em que a personagem de Scarlett vive: ela vê e ouve tudo à distância. Embora ela esteja nos lugares, e por mais imersa que esteja nas situações, ela é incapaz de se conectar, ela é incapaz de experienciar qualquer forma real de pertencimento ou troca. Daí a atmosfera rarefeita do filme, pois, embora todos os lugares estejam habitados, a protagonista não consegue habitar nenhum deles. É a experiência do estrangeirismo.

 4. Conclusão

Sob A Pele, enquanto experiência sensorial, busca uma interação total entre seus elementos sonoros e visuais, visando criar uma atmosfera que seja capaz de transmitir mais do que sensações em situações específica (como na maior parte dos filmes), mas sim todo um modo de experienciar a realidade. Tal modo de experienciar a realidade, podemos supor, é o nosso modo, é o modo contemporâneo de fazê-lo. O filme fabula nossas experiências através do gênero da ficção científica, mas essa “presença ausente” que caracteriza a protagonista é típica de transtornos típicos de nosso tempo, como a despersonalização, a ansiedade, e a maior doença da atualidade, a depressão.

Deste ponto de vista, é importante examinar o que significa a quase ausência de música na segunda parte do filme. É como se Glazer, Mica e Burn quisessem nos indicar que, se nos afastarmos de nossas atividades cotidianas, das missões para as quais nos designam (seja trabalhar, estudar ou capturar homens), e buscarmos examinar nossa humanidade, salvo quando formos capazes de vislumbrar o amor, encontraremos o vazio, a deriva, uma atmosfera rarefeita, na qual vemos e ouvimos tudo à distância. Quando o filme contrapõe um humano a um inumano, ele parece querer apontar e desumanização dos próprios seres humanos: temos nos tornado estrangeiros em nosso próprio planeta.

Ao mesmo tempo, é necessário lembrar que talvez só a música seja capaz de nos salvar do vazio completo, pois ela é capaz de induzir em nós, na condição de arte mais abstrata e sem nenhum tipo de apelo visual, emoções que dificilmente acessaríamos sem seu estímulo. Não à toa, a música volta ao filme de maneira sublime, para traduzir e representar o amor, mas não um amor piegas, e sim um amor que significa a descoberta de uma capacidade humana, que é conectar-se ao outro, e isso pode ser tão belo quanto doloroso. São as emoções que nos mantêm humanos, e elas podem ser horríveis, gratificantes, sublimes, grotescas, ou tudo isso ao mesmo tempo, afinal o humano é tão dissonante quanto os acordes das violas de Mica Levi.

5. Fontes:

http://www.awardscircuit.com/2015/01/06/interview-under-the-skins-sound-designer-johnnie-burn-on-creating-sounds-youve-never-heard-before/

http://www.indiewire.com/2014/11/mica-levi-on-why-composing-under-the-skin-was-really-mental-190232/

https://www.theguardian.com/music/2014/mar/15/mica-levi-under-the-skin-soundtrack

 

João Victor Nobrega  é formado em Cinema, ex-colaborador da revista online O Grito! e diretor e roteirista de três filmes universitários