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O Lago do Ganso Selvagem (2019)

Por Enrico Alchimim

Em seu novo filme, Diao Yi'nan vislumbra um possível momento de paz em meio a um universo caótico. 

O início e o final de O lago do ganso selvagem abrigam imagens que, apesar de uma aparente tranquilidade, apontam para a continuidade da selvageria presente no amplo espaço entre esses dois momentos. Diao Yi’nan aparece aqui como um cineasta preocupado antes tudo com o lugar de um indivíduo sempre móvel. Se em Carvão negro seu olhar não trabalha tão bem a premissa clássica do agente da lei que que leva seu trabalho ao extremo, em O lago o diretor se debruçará sobre sujeitos essencialmente solitários, que nunca podem parar de correr, criminosos ou não. 

Para Diao Yi’nan estabelecer as bases de seu filme de perseguição, é necessário que ela já esteja em curso antes mesmo de seu primeiro plano, pois é através de seus flashbacks que O lago do ganso selvagem irá minar aos poucos a energia de seus heróis e encurralá-los até o fim de suas forças. Seus atores, em especial Hu Ge e Kwei Lun-Mei, corporificam um estado de cansaço, e suas performances sabem exatamente quando deixar transparecer suas fraquezas. O aspecto bogardiano do protagonista (Hu Ge) é colocado em cheque constantemente: uma suposta virilidade fria abalada pelo simples instinto de fugir. É notável como a colocação de Lun-Mei em cena consegue desestabilizar a estrutura do personagem de Hu e impedir, mesmo temporariamente, que esse movimento de eterna escapada ocorra. Os diálogos entre os dois, se há mais do que um punhado, servem unicamente como meios abandonar o passado, de justificar motivos e fugir do presente que os atormenta. 

Diao nunca deixa o filme abrir mão desse tormento. Ele deve existir, também, enquanto aspecto da imagem. Essa mácula estará presente em suas sombras e seus jogos de luzes, não tão febris como os de Seijun Suzuki, sua referência evidente, mas ainda assim significativos o suficiente para transformar plasticamente alguns momentos do filme. Pouco importa a fonte de luz, seja ela um tênis ou uma placa, o importante é contaminar o espaço com seus azuis, rosas e verdes.  

Há a tentativa de um equilíbrio entre o jogo dos cortes abruptos e a manutenção de um plano único. Seus planos sequências se preocupam com o espaço aberto, amplo, onde muitas atividades acontecem ao mesmo tempo e quase sempre deságuam numa explosão de movimentos internos - correria, tiros, motos e sangue. Mas é com o corte seco que o filme alcança seu potencial, seja quando aborta os gestos e nega a possibilidade de prazer naquele universo (o sexo oral, o estupro), ou em seus momentos de violência repentina - a morte com o guarda-chuva é simplesmente maravilhosa.  

A ideia de um movimento interrompido encontra um desvio evidente no ultimíssimo plano do filme: duas mulheres caminham lado a lado em direção à câmera, que continua indo para trás; elas trocam alguns olhares e, como gesto final, um sorriso. A beleza desse simples gesto se intensifica em contraste aos muitos outros que foram frustrados. É também um dos poucos momentos que Diao filma durante o dia, aqui não há neon nem sombras, há a beleza de um cotidiano que se move em paralelo com as atrizes (um homem lavando o carro, motos passando, pessoas reunidas no portão de uma casa) e no qual elas lentamente tentam se inserir. Após terem atravessado todo o inferno, as duas personagens (e o espectador) recebem a promessa de um recomeço possível, mas não garantido.