Entrevista com Lucas Camargo de Barros, Nicolas Thomé Zetune e Rafael Ferreira (O Tubérculo, 2024) | 12ª edição da Mostra de Tiradentes

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Publicado em Sábado, 30 Março 2024 17:37

Entrevista com Lucas Camargo de Barros, Nicolas Thomé Zetune e Rafael Ferreira (O Tubérculo, 2024) | 12ª edição da Mostra de Tiradentes - SP

Por Davi Krasilchik

A 12ª edição da Mostra de Tiradentes - SP resgatou alguns dos mais marcantes filmes exibidos em janeiro na reconhecida cidade mineira. Cada um à sua própria forma, essas obras trouxeram novas perspectivas para o cinema brasileiro, misturando gêneros cinematográficos e angústias pessoais com questões do Brasil contemporâneo.

 

Rodado em Super 8, com uma equipe bastante enxuta e inúmeras ideias na cabeça, O Tubérculo (2024) acompanha o retorno de G. (Gustavo Casabona) à casa de sua avó, logo após perdê-la. Ele se vê forçado a lidar com uma misteriosa doença que o impede de dormir, além da perseguição por um antigo amor de sua vida.

 

A Mnemocine teve a chance de entrevistar os diretores, Lucas Camargo de Barros e Nicolas Thomé Zetune, e um dos diretores de fotografia, Rafael Ferreira. Eles falaram sobre os desafios das filmagens, as origens do projeto, e sobre a estruturação geral do filme enquanto uma produção independente.

 

Davi Krasilchik: Eu queria começar falando que fica muito claro como o filme é apaixonado por ele mesmo. Ele acredita muito nas suas próprias regras, nesse universo misterioso. De onde vem essa paixão visível no filme?

Lucas de Barros:: Eu acho que isso tá muito relacionado com o processo. Como o processo do filme acaba se tornando o próprio trabalho. O próprio fato da gente ter decupado na hora, como fomos captando várias coisas que não estavam planejadas. Nenhuma das cenas tinha uma mise-en-scene muito complexa, então a gente achava esse improviso mesmo dentro de situações que sabíamos muito bem que precisávamos pro filme. Mas, ao mesmo tempo, a gente não podia se permitir filmar tudo que quiséssemos, por conta da película. 

Nicolas Zetune: Sim, acho que num geral tem muito a ver com o fato de estarmos rodando em condições sucateadas, o fato de a gente não ter conseguido o apoio de nenhum edital. Nossos filmes geralmente passam por isso, mas a vontade fazê-los permanece ali. Então surge essa sensação, essa insistência em criar, ir atrás e acreditar no próprio projeto.

 

DK: Vocês acreditam que o filme teria a mesma liberdade criativa caso tivesse sido financiado?

LB: A gente com certeza teria tido outras possibilidades. Teríamos condições de fazer um filme maior, talvez, com uma maior estrutura. Mas a essência dele teria se mantido a mesma. Acho que a gente não pode romantizar a realização de um filme em condições precárias. Esse acúmulo de funções, com pouquíssimas pessoas fazendo tudo. Não acho que seja sobre isso. 

NZ: A gente acaba tendo que dividir muito as funções. E isso desgasta muito a equipe. Então é claro que, talvez, com mais dinheiro, a gente teria uma câmera mais absurda. Uma segurança muito maior pros equipamentos. Então o dinheiro ia mudar a forma de fazer o filme, ele seria outro. Eu acho que não é possível dissociar o projeto final do contexto, da forma como ele foi produzido. 

LB: Acho que mesmo dentro de um edital a gente conseguiria manter uma grande liberdade criativa. Porque, de fato, a gente toma muitas das decisões de maneira bastante livre. Decidindo vários planos na hora. Algumas escolhas erráticas, que às vezes não rolam do jeito que a equipe imagina. Eu tava falando com o Rafa (Ferreira) sobre o plano do cavalo, por exemplo. Ele esperava que a gente fosse colocar um puta motion, quando na realidade foi uma animação um tanto precária. Essa precariedade faz parte do filme também.

NZ: Esse é um filme, conceitualmente, de acidente, né? Uma gravação que teria sido encontrada por acaso, no próprio contexto da história. Então talvez um edital interferiria mais nesse sentido, se a gente tivesse um distribuidor, alguém pra interferir no corte final. Mas mesmo assim teríamos encontrado a nossa liberdade.

 

DK: E como tem sido acompanhar a recepção do filme?

NZ: É engraçado, tem muitas pessoas que acham que um filme morre quando ele para de circular nos festivais, ou ele entra em cartaz e depois ele morre. Mas os filmes que a gente faz nunca vão morrer, porque, por exemplo, quando a gente acabou de filmar O Tubérculo, várias pessoas da equipe mandaram mensagens lindas pra gente, falando que foi incrível, que amaram nos conhecer, que amaram tudo que aconteceu, tudo em que trabalharam. 

LB: Com certeza, tem sido muito interessante acompanhar as interpretações que têm surgido do filme. Fico pensando muito sobre o que eu pensei no momento de escrita do roteiro, e o desafio de encontrar o meio termo entre as explicações e o que se elucida menos. Não podemos limitar o debate, as dúvidas que surgem desse projeto. 

 

DK: Eu fico pensando bastante na questão do tubérculo em si, de como essa doença acaba se enraizando, se transmitindo, como um vírus. Algo que se transmuta no ar, e conversa muito com a linguagem mais própria do filme. Eu queria que vocês comentassem sobre essa crença que o filme tem com a imagem, com o visual desse sonho febril e fantasioso.

LB: A gente sempre gostou de trabalhar com filmes que possuem poucos diálogos. E sempre priorizamos cenas que tentam se explicar visualmente, sem explicitar verbalmente muitos dos elementos, possíveis justificativas. 

NZ: Me incomoda muito quando um filme se explica excessivamente. Quando descreve algo que já está configurado visualmente, não adiciona nada em cima daquelas informações visuais. No caso da cena final de O Tubérculo, por exemplo, estamos adicionando uma informação nova. E ainda que seja essencialmente um grande monólogo, a gente ama muito essa cena.

LB: A gente percebeu que nossos filmes não costumam explicar praticamente nada. E dessa vez tentamos fazer algo um pouco diferente. Mas como o filme analisa um caso clínico, por mais que seja uma fantasia, a gente encontra essa evidência do estudo de uma improbabilidade. Temos essa doença que em teoria seria incurável, que mata o hospedeiro em três meses, mas que acaba sendo superada pelo amor entre aqueles dois personagens. O amor curando algo que não tem cura, isso tinha que ficar explícito. 

NZ: Isso que você comentou sobre a crença na imagem é algo que tá muito relacionado com a natureza dela. Em outro filme nosso, O Pequeno Mal (2018), a gente filma em digital, tem uma imagem muito mais limpa, cristalina. E aqui surge essa coisa misteriosa, granulada. Acho que essa crença na imagem é que nos move de fato, nos leva a criar essas experiências, tentar entender um mundo pela perspectiva de um personagem e de suas experimentações. Um movimento de tentar entender, visualmente, a nossa própria existência.

 

DK: Qual foi a principal inspiração que vocês tiveram para o filme?

LB: O Tubérculo tá profundamente relacionado com algumas das minhas experiências. O filme vem muito da minha relação com o meu namorado, o Fábian (Vivar), diretor de arte e de produção do filme. Ele não é do cinema, mas estamos sempre trabalhando juntos. O nosso afeto transformou bastante o decorrer do filme. Se o G. resolveu ficar, buscar essa relação do passado, é porque o meu amor tem dado certo. Se eu tivesse feito esse filme antes de 2018, antes de conhecê-lo, antes de viver essa história de amor que agora leva ao nosso casamento, que vai ser em julho, o filme ia ser completamente diferente.

DK: Onde vocês filmaram e como a cidade recebeu vocês?

NZ: A gente filmou em Andradina, e é engraçado como as primeiras versões do projeto traziam a cidade como um lugar bastante perverso, traiçoeiro. Mas a experiência acabou sendo bastante diferente, as pessoas foram tão generosas. Elas acolheram tanto e ninguém falou nada, ninguém questionou o projeto, ninguém parecia ir na contramão. A cidade respirava meio que junto com o filme, assim, era muito bizarro, né?

LB: É, todo mundo falava do filme, passava pra dar oi, sabe, então a cidade acolheu tanto a gente que começamos a perceber como aquela atmosfera cruel era uma projeção nossa. É claro que estamos falando de uma cidade do interior, existe uma marca de preconceito, racismo, homofobia, ainda muito forte. O filme não deixa de falar de uma era pós-Bolsonaro, o futuro com Lula, e isso fica impresso na forma como essa cidade é desenhada no filme. Mas a minha relação com a cidade, onde eu cresci, ainda é muito bonita. Eu sempre gostei de voltar pra lá.

NZ: E acho que foi muito interessante também eu ter chego lá com um olhar mais estrangeiro. Pensando em Hong Sang-Soo, por exemplo, a gente não vê a Coreia representada lá, no geral. A gente vê a Coreia do Hong. Essa intimidade que só o Lucas tinha com a cidade, essa criação de uma Andradina dele, foi muito importante. Acho que se nós dois fossemos de lá o filme seria muito diferente. 

 

DK: Como vocês pensaram o som do filme e de que forma isso adiciona ao filme?

NZ: Queríamos reforçar a atenção de tudo que acontecia na imagem. Pensávamos muito no Buster Keaton, nessa força do cinema mudo. E quando o Gastón Gabriel e o Pedro (Santiago) entraram no projeto, tudo ficou mais fácil. O Gabriel criou uma verdadeira biblioteca dos sons de Andradina, responsável pelo som direto, e o Pedro fez a trilha, o desenho de som e a mixagem.

LB: É interessante que nesse processo surgiu uma camada externa, uma camada estranha do som, né? Um som característico da cidade no filme, que não era feito a partir dos sons realistas daquele espaço, uma camada estrangeira, alienígena.

Rafael Ferreira: Até porque a gente tava filmando em película, não dava pra ficar gastando negativo com claquete. A gente deixava isso pra pós, o montador que se virasse na pós. Tinha três minutos de cartucho, por exemplo. Então simplesmente não dava. Acho que no terceiro plano já, a gente percebeu que não ia ter como, podia acabar gastando três rolos só com aquilo.

LB:: A gente tinha 34 rolos só, com três minutos e dez segundos cada um. Um material super limitado. E não tinha como conseguir mais, o material tinha vindo da Espanha, da Argentina, algo do tipo. Então a gente rodava ou não rodava, não tinha muita saída. 

 

DK: De que forma vocês diriam que o filme pensa a sua relação com o tempo?

RF: É engraçado, porque o filme trabalha essa relação com o tempo, e nós acabamos desenvolvendo nossa própria relação com o tempo também, no set. Porque não era uma coisa imediata, a gente não tinha como ver o resultado na hora. Passamos horas e horas com a película pendurada no banheiro do hotel, pra conseguir revelar e entender como tinha ficado o material da diária. E o filme mistura uma série de recursos, né? Então uma hora a gente tem a película, que remete ao passado, mas em outro momento a gente insere a tela do celular.

NZ: Sim, aí aparece o Grindr, e o filme vai sendo atravessado por esses elementos contemporâneos, essas imagens, que acabam se deslocando no tempo. Aspectos que acabam durando pra sempre, suspensos, e pensando na mitologia do filme, meio que nos mantém acordados pra sempre.

 

DK: Sim, ficam ali nos perseguindo no inconsciente e tal. Como vocês planejaram esse uso da linguagem, esses signos de atemporalidade?

LB: Eu entendi que achava muito bonito esses deslocamentos do presente pela maneira como estávamos pensando o filme. Então, por exemplo: sobre o telegrama, muita gente da própria equipe questionou a necessidade daquilo. Mas poxa, era tão bonito, e fazia parte da mitologia interna que acabamos criando para aquele universo.

 

DK: Acho que o próprio dinossauro, né. que surge como capa de divulgação do filme. Para a gente finalizar, eu queria que vocês comentassem um pouco sobre ele.

LB: O dinossauro surge como uma ideia dessa coisa do retorno às raízes, mas também, e principalmente, como esse signo de uma cidade vista como um lugar traiçoeiro. É um dos primeiros planos do filme, então é quase como se fosse a forma dele de se imaginar sendo recebido por sua cidade natal.

NZ: E foi um dos últimos planos que gravamos. A gente fez literalmente indo embora, o último plano antes de ir embora, já na estrada. Queríamos trazer essa estranheza, que acho que inclusive funcionou na divulgação, essa escultura mecatrônica, que não é real, artificial. E é interessante como ele revisita essa memória ao final do filme, ressignifica ela por ter mudando a sua maneira de se relacionar com a cidade e aquele amor do passado.

RF: E a gente não tinha quase nada pra iluminar, só um canhãozinho de luz, um PAR 64, que eu tive que segurar na mão ainda por cima, não tinham nem tripé pra ele. E o plano retorna envolto em fumaça, que adicionamos lá. Como se ele tivesse atravessado toda a monstruosidade que antes significava esse retorno para casa.

LB: E a imagem se funde com esse amor que agora ele se permitiu viver. Ele conseguiu atravessar aquela força nebulosa.

 

 

Biografia:

Davi Galantier Krasilchik é estudante de Cinema e Jornalismo na Fundação Armando Álvares Penteado (FAAP), onde já roteirizou e dirigiu dois curtas-metragens. Ele também já fotografou dois projetos curriculares, além de produções por fora, e escreve críticas e reportagens para meios como a revista universitária Vertovina e o site Nosso Cinema. A sua paixão pela Sétima Arte se manifesta desde a infância, e atualmente ele trabalha na Filmoteca da TV Cultura, onde ajuda a preservar esse material pelo qual tem tanta paixão.

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A cobertura do 27º Mostra de Cinema de Tiradentes faz parte do programa Jovens Críticos que busca desenvolver e dar espaço para novos talentos do pensamento cinematográfico brasileiro.

Agradecemos a toda a equipe Universo produção e a ATTI Comunicação e Ideias por todo o apoio na cobertura do evento.

Equipe Jovens Críticos Mnemocine: 

Coordenação e Idealização: Flávio Brito

Produção e Edição: Bruno Dias

Edição: Davi Krasilchik, Luca Scupino, Fernando Oikawa e Gabriela Saragosa

Edição Adjunta e Assistente de Produção: Davi Krasilchik e Rayane Lima