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O cinema na cidade: algumas reflexões sobre a história da exibição no Brasil

 A recente publicação do livro de Rafael de Luna Freire, Cinematographo em Nictheroy, motiva algumas reflexões sobre o tema.

O cinema na cidade: algumas reflexões sobre a história da exibição no Brasil

por José Inácio Melo Souza (1)

 

A recente publicação do livro de Rafael de Luna Freire, Cinematographo em Nictheroy, motiva algumas reflexões sobre o tema.(2)

 

Excetuando-se os trabalhos pioneiros de historiadores como Maximo Barro e Vicente de Paula Araújo, mais preocupados com a primeira projeção na tela de um filme com ingresso pago, os estudos sobre o cinema como espaço independente e de características próprias dentro do ramo da exibição era um assunto que pertencia à área da história regional até 1983.(3) Neste ano, entretanto, foi defendida a maîtrise de Didier Gonzales sobre os cinemas de São Paulo.(4) Embora a pesquisa se fizesse sobre os cinemas da capital, sua defesa universitária e possível circulação cultural ocorreram na França, sem qualquer desdobramento para os estudos paulistanos.

Em meados da década de 1980, contudo, os arquitetos se interessaram pelo tema. Os motivos eram visíveis. A era dos “palácios cinematográficos” estava em decadência havia já algum tempo, com o sistema de exibição, tal como era conhecido até aquele momento, aproximando-se do colapso. Salas com capacidade de recepção superior a mil espectadores construídos desde as décadas de 1920-30 eram um entrave econômico para o sistema exibidor, sendo divididas de modo a amortizar os custos de manutenção.(5) A invasão da produção pornográfica norte-americana em pouco tempo destruiu o resto de grandeza que existira em tempos pretéritos, transformando um Cine Windsor, por exemplo, que lançara em São Paulo Terra em transe, de Glauber Rocha, numa sala pornô. O assim chamado “centro velho” da cidade (áreas abrangendo a Sé, Santa Ifigênia e Vila Buarque, ou seja, do Cine Santa Helena ao Bijou) submergiu no caos urbano das obras do trem metropolitano. O quadro nada animador chamou a atenção dos arquitetos Ilda Castelo Branco e Renato Anelli, que devotaram seus estudos aos cinemas projetados por Rino Levi, principalmente o UFA-Palácio (1936, depois Art-Palácio), considerado o primeiro cinema sonoro realmente moderno da cidade.(6) Buscava-se resgatar uma imponência burguesa moribunda, quando a cidade vivera um período de modernidade, que agora se via em plena reorganização do tecido urbano, com a derrota da antiga aspiração pelo moderno, transferindo-se os desejos de ascensão social e internacionalização econômica para outras áreas, como a região da avenida Paulista, elevada à condição de novo polo dinâmico da contemporaneidade.

A dinâmica da decadência do campo da exibição na década de 1980 provocou outras manifestações. Um número temático da revista Filme Cultura, dedicado aos cinemas de diversas metrópoles brasileiras, chamou a atenção para a questão do empobrecimento das antigas salas de exibição e a nova configuração sofrida pelo setor. (7) No processo de fragmentação do mercado, a exibição levava a produção brasileira de roldão, cujo desfecho se deu com o fechamento da Embrafilme e do Concine nos primeiros meses do governo Collor, com as consequências que todos conhecem. A inspiração para a revista da Embrafilme estava nas pesquisas de João Luiz Vieira e Margareth Campos Pereira, Espaços do sonho, de 1983, que nunca ganhou uma publicação integral, acrescida de parte de outro levantamento organizado por Inimá Simões entre 1982 e 1985, com a equipe de Cinema da Divisão de Pesquisas do Centro Cultural São Paulo, consubstanciada numa exposição e, depois, no livro Salas de cinema de São Paulo.(8) O tom geral dos artigos para a revista é de saudosismo e desencanto. Dissecava-se um mundo morto, em que a crise econômica, ainda em processo destrutivo inacabado, fechara 1.848 cinemas em dez anos.(9)

No Rio de Janeiro, o fenômeno tinha similaridades em relação a São Paulo, privilegiando-se, do ângulo de pesquisa dos arquitetos, um movimento arquitetônico moderno, o Art Déco (abreviatura para Arts Décoratifs) que ainda não recebeu um estudo à altura da sua importância para a capital paulista, e alguns espaços vitais como a Cinelândia.(10) Renato Costa detém-se exclusivamente sobre o movimento Art Déco. Os cinemas lhe interessam como expressão do movimento.(11) Já Evelyn Lima foi mais ambiciosa, dedicando-se à análise de como os espaços teatrais e os cinemas se organizam dentro da cidade, cobrindo um vasto período que vai do século XVIII a 1950, para os teatros, e menor, no caso dos cinemas. Embora já tivesse em mãos para revisão um livro como o de Alice Gonzaga(12), a parte relativa aos locais de exibição peca pelo descuido e desatenção, ainda que o trabalho tenha sido simplificado pelo foco na figura de Francisco Serrador (13), seguido pela criação da sua grande obra, a Cinelândia.

Foi o livro de Gonzaga aquele que realmente detonou um processo de valorização da exibição, tornando-a um assunto nobre. Ela não se detinha em aspectos urbanísticos, de organização de um espaço ou de um movimento arquitetônico dominante, estas são, inclusive, as suas facetas mais fracas, mas da exibição como um conjunto de práticas e de relações comerciais de organização de um mercado específico dentro da cinematografia brasileira. Baseado no rico acervo coletado durante a vida inteira por Adhemar Gonzaga, o famoso arquivo da Cinédia, Palácios e poeiras desenvolve um amplo painel sobre a história da exibição na antiga capital federal dentro de uma perspectiva que até o momento não foi ultrapassada.

Os frutos derivados da abordagem de Gonzaga, porém ainda no campo da arquitetura, espalharam-se por algumas grandes cidades. O trabalho de Olavo Amaro da Silveira Neto sobre os cinemas de Porto Alegre(14), e o de Paula Freire Santoro sobre São Paulo(15), aproximam-se na abordagem (a evolução dos cinemas no espaço urbano por um período de longa duração), contudo o porto-alegrense teve acesso a uma documentação arquitetônica dos cinemas, que lhe foi muito útil ao estudo da edificação (o tema não foi explorado pelo autor, que a usa de forma descritiva, mas se tem a impressão que o Arquivo Municipal de Porto Alegre perdeu alguma documentação, principalmente aquela relativa ao final do XIX e início do XX; salvo se os empreiteiros e construtores retiraram as plantas da Prefeitura, mas os processos de aprovação poderiam ser explorados; voltaremos ao assunto mais à frente).

Outro campo a que tanto os arquitetos, quanto outros profissionais de Humanidades (História, Sociologia e Educação) têm-se dedicado nos últimos anos diz respeito à preservação das salas decadentes ainda existentes nas cidades, aquelas que sobreviveram às realocações para igrejas, supermercados, bingos, estacionamentos, invasões urbanas ou à demolição pura e simples.(16) Estes trabalhos procuram estabelecer diretrizes sobre a melhor forma de recuperação de antigos espaços (Projeto Velho Cinema Novo, para a zona de expansão do oeste do Paraná, com Maria Dias, e na cidade de São Paulo sobre os antigos palácios sobreviventes: Marrocos, Art-Palácio, etc, com Lícia Oliveira). Outras formas de apropriação pela cidade dos velhos cinemas e cine-teatros é por meio de sua recuperação e reutilização como patrimônio cultural urbano, seja no processo de transformação do Capitólio de Porto Alegre em Cinemateca (Simone Moura), seja do Cine-Teatro Central, de Juiz de Fora, restaurado e devolvido à comunidade na forma de equipamento público cultural (Daniel Silva). O que se nota, entretanto, como tinha já ocorrido no exemplo paradigmático deste tipo de intervenção urbana, o Teatro São Pedro, de São Paulo, aberto em 1917, e reocupado na década de 1980 (um caso mais recente é o do Cine-Teatro Politema de Jundiai), é uma quase impossibilidade da volta como cinema, desviando-se o seu novo destino para utilizações diversas como casas de ópera ou teatrais (exemplos colhidos em São Paulo, Juiz de Fora e Jundiai).(17) Em Porto Alegre, o restauro do Capitólio, cinema datado de 1928, como centro cultural em que se incluiu a exibição é um caso raro. O Estado (governos estaduais e municipais) parece entender que o salvamento das velhas casas de exibição presta-se para outros usos, principalmente os ligados à música erudita, cuja gama de interesses e de interessados se ampliou enormemente nas últimas duas décadas, deixando-se à iniciativa privada a renovação do espaço como cinema (caso do Marabá, em plena “Cinelândia” paulistana, reformado pela exibidora e distribuidora Playarte).

Outro campo em que as grandes áreas de Humanidades se fizeram presentes depois de 1992 foi a da inserção da sala de cinema dentro da trama social urbana. Essa linha de estudos está dissociada da proposta dos arquitetos, cujo foco é, em geral, restrito à edificação ou ao seu estilo arquitetônico. A partir do estudo de Antonio Rezende, a sociabilidade e a memória dos habitantes da cidade, e nelas os cinemas como espaço ampliado de contato de diversas classes sociais, passaram a ser um tema profusamente explorado. Dos quatro cantos do território nacional, Recife, Porto Alegre, Rio Branco, Itororó, Belo Horizonte, Belo Jardim, ou seja, das capitais ao interior, as cidades passaram a ser vasculhadas sob a ótica da modernização, incluindo-se os espaços de exibição como um dos signos do conjunto de elementos renovadores do lazer e da vida urbana moderna.(18) Muitos desses estudos são focados na principal casa exibidora citadina, notadamente nas pequenas (Castro, Itororó, Feira de Santana, Aracaju, Cuiabá, Linhares e outras). Por outro lado, como objeto de congraçamento da população urbana, o cinema sempre foi considerado o espaço ideal para o erotismo (na tela e fora dela). Daí deriva que uma das vertentes dos estudos sobre a capacidade de união dos sexos no cinema foi o homoerotismo, cuja amplitude ganhou novos limites com a pornografia, a decadência das salas e a exibição digital (VHS ou DVD).(19) Outros buscam ver o anverso desta situação, tratando da influência da Igreja Católica sobre o que se devia assistir, principalmente nas cidades do Nordeste, onde a força do catolicismo foi mais presente com a atividade de algumas entidades, quais sejam, os Círculos Operários Católicos e as ordens religiosas.(20)

Na virada do milênio processara-se a readequação do mercado exibidor ao novo poder derivado dos shopping-centers. A rede norte-americana Cinemark chegara ao país em 1997, operando no corrente ano de 2013, 508 salas em 64 “complexos”, como assinala o site da empresa (cinemark.com.br), ou seja, uma média de 8 salas por shopping. Os cinemas da rede Kinoplex do grupo Severiano Ribeiro, ativo no mercado exibidor nacional desde 1915, informam vagamente a posse de “mais” de 200 salas, após um período áureo em que dividira o país com Serrador, controlando os cinemas do Rio de Janeiro até o extremo Norte (Serrador, que dominava de São Paulo para baixo, ao contrário, naufragou). A rede mexicana Cinépolis conta com 190 salas. A Playarte tem domínios sobre 59 cinemas, tendo fechado recentemente um dos poucos de rua que mantinha aberto em São Paulo, o Lumière (sobrou vivo o restaurado Marabá). A UCI Cinemas conta com 153 salas. Ou seja, não só o mercado exibidor passou a ser dominado pelas multinacionais estrangeiras, deixando os nacionalistas saudosos do tempo em que somente a Metro se aventura em ter cinemas no Brasil, como ocorreu uma integração com os complexos de lojas e lazer dos shopping-centers, descaracterizando a antiga imagem autônoma do “cinema de rua”. Muitas pesquisas de campo se debruçaram justamente para conhecer o novo público deste novo cinema, que não fazia mais parte do antigo congraçamento familiar e geracional, mas cujos motivos se dividiam entre o lazer (ida ao shopping e ao cinema, nem sempre como atividades combinadas), o social (o encontro com o grupo de amigos em que o cinema é uma das possibilidades) e o cultural e informativo (a parcela mais erudita das classes médias que viam no cinema um artefato artístico). Dentro da lógica capitalista de um mercado modernizado, o espectador ou o cinéfilo perdeu as suas qualidades originais para se transformar em outro tipo de “cliente” do shopping, objeto a ser estudado e classificado nos seus hábitos e interesses de consumo. O conhecimento do “cliente” é que fornece os filtros necessários para as diretrizes de desempenho da sala de cinema, isto é, quais filmes podem ser agendados para determinado cinema, situado num shopping específico, dentro de uma área delimitada do espaço urbano.

A ascensão desta realidade aguçou uma nova geração de pesquisadores que se debruçou sobre questões nem tão novas, mas negligenciadas, como o mercado exibidor, e outras sintonizadas com os interesses mercadológicos, administrativos e organizacionais aparecidos com os multiplex (o complexo de várias salas no mesmo espaço, e estruturais e o seu contrário, a sobrevivência dos assim chamados “cinemas de arte” em Belo Horizonte, São Paulo ou Salvador.(21) Dentro desse mesmo quadro, os estudos de público também foram alvo de atenção, dois deles por mestrandos de Psicologia, que procuraram entender, por meio de pesquisas de campo com entrevistas estruturadas ou semiestruturadas, como um cinema fideliza o seu público, fazendo com que ele sempre volte para novas sessões de filmes e baldes de pipoca.(22)

Se a Academia soube dar uma resposta à altura da importância do mercado exibidor renovado, os trabalhos memorialísticos e de história regional continuaram a ser produzidos. Um pioneiro nesse campo foi Silio Boccanera Junior com O theatro na Bahia, que já na década de 1920 incluiu os cines-teatros como parte do seu trabalho sobre Salvador (a mesma sorte não teve São Paulo quando se escreveu sobre os velhos teatros da cidade).(23) Na década de 1960, José de Francesco relatou as suas relações com o meio exibidor porto-alegrense.(24) Para tempos mais recentes analisou-se a região dominada por Caxias de Sul com Cinemas: lembranças (POZENATO e GIRON, 2007) ou a cidade de São Carlos (BRANDÃO, 2009). São trabalhos desiguais, com perspectivas diferentes, onde prevalecem o saudosismo e a memória como mola propulsora da recuperação histórica.

O amplo espectro de pesquisas motivados pela decadência do antigo sistema exibidor, agora transformado em objeto de arqueologia e história, encontrou em Rafael de Luna Freire um esgrimista à altura para a cidade de Niterói. Vindo da nova geração de pesquisadores preparados pela Academia, Freire, no entanto, e curiosamente, guarda um certo élan com as gerações anteriores cariocas pelo fascínio da pesquisa e do esmiuçamento do fato histórico. Cinematographo em Nictheroy foi o resultado de um edital público sobre trabalhos históricos com tema local promovido pela Secretaria de Cultura. No espaço de dois anos pesquisa e livro estavam prontos o que, tratando-se do mercado editorial voltado para o cinema, não deixa de ser um duplo recorde. Não há dúvidas de que Freire ama a pesquisa e a escrita, o que já tinha provado em volumosos trabalhos universitários anteriores, defendidos perante bancas compostas pela Universidade Federal Fluminense.

O texto contém perspectivas de várias ordens, englobando a história da cidade, com um “epílogo pessoal” em que um niteroiense descreve a sua relação de citadino e cinéfilo, diferenciando-o da maioria dos trabalhos puramente acadêmicos, um refrigério a que a Universidade ainda não se deu ao direito. Passa pelos processos de estabelecimento e organização do mercado exibidor, com uma divisão equilibrada entre o período mudo e o sonoro, onde encontramos ecos do trabalho de Alice Gonzaga. Possui uma iconografia rica e bem distribuída, pesquisada em várias fontes. Entre elas se destacam os arquivos de instituições locais como a Fundação de Artes de Niterói, ao lado dos mais tradicionais, os situados do outro lado da baía, como a Biblioteca Nacional, o Arquivo Nacional e o da Cinédia, afora a bela foto da capa, obtida no exterior. O texto é escorreito, não cansa o leitor, informativo, para quem é de fora de Niterói, e opinativo, para quem conhece melhor a cidade. Freire se preocupou em “traduzir” o vocabulário especioso dos jornalistas de província, facilitando a leitura.

Trata-se de uma questão relevante de estratégia textual o destaque para personagens ou episódios locais. O público focado é mais sensível a este tipo de memória, em que uma personalidade cômica já esquecida, justamente porque o tipo social carecia do respaldo dos contemporâneos e dos que lhe seguiram, ganhou um novo ímpeto para uma geração menos provinciana aos apelos da perversão. Tal é o caso do ressalte dados ao poeta e revistógrafo Lili Leitão (Luiz Antonio Gondim Leitão), que domina praticamente um capítulo do livro, sem que a mesma graça encontrada pelo autor se espraie, utilizando-se uma imagem litorânea apropriada à Niterói, para outros leitores.

Se alguns poderão encontrar uma diversão segura no pecadilho textual proposto pelas bizarrices de Lili Leitão, tal não ocorre quando nos defrontamos com a ausência da passagem dos ambulantes pela cidade. Aqui, obviamente, temos um movimento de escamotagem, numa espécie de sinal trocado em relação à estratégia utilizada com o poeta provinciano. O único que ganhou destaque merecido foi Enrique Moya (claro, a primeira exibição de cinematógrafo na cidade!). Depois de sua temporada de março de 1897 na cidade do Rio de Janeiro, deslocou-se para Niterói, com vistas a atender ao público morador do outro lado da baía da Guanabara. Mas terá sido o único? Gustavo Figner, ou outro ambulante portando o kinetoscópio, não teria se apresentado em Niterói antes de Moya? Como o autor nos indica que entre 1897 (porque não 1894 ou 1895?) e 1907 a cidade “recebeu apenas representações itinerantes do cinematógrafo” (FREIRE, p.21), somos tentados a crer no alheamento sobre o assunto, que a bibliografia indicada ao final do livro não resolve (o texto, serve, no entanto, para uma demonstração de conhecimento da literatura estrangeira; se mostra um autor e suas leituras, não coopera, contudo, para o enriquecimento do conhecimento histórico do leitor sobre os fatos locais). Seja qual for a razão, temos uma clara opção pela “historiografia clássica” (a primeira sessão paga de um filme projetado na tela), sem que um discurso mais amplo abarque outras formas de contato com as imagens fixas ou em movimento, que vieram antes da proposta por Moya.

Outro ponto que Freire não deixa passar em branco encontra-se no controle do poder municipal sobre os primeiros barracões e os cinemas de maior categoria que lhes seguiram. As questões de segurança do espectador eram graves, afinal tratava-se da projeção de filmes cujo suporte da imagem se fazia em nitrato de celulose, altamente inflamável, como o tinha demonstrado o calamitoso desastre do Bazar da Caridade, em Paris, no ano de 1897. Outro problema sensível encontrava-se no agrupamento de pessoas em salas de exibição sem qualquer higiene ou comodidade, e que ainda pagavam para isso. Esta problemática somente a documentação do poder público consegue dar uma resposta segura e, salvo engano, somente na cidade de São Paulo, até o momento, tivemos uma resposta qualificada para essa perspectiva. Tanto na pesquisa de Silveira Neto, que se utiliza largamente da iconografia do Arquivo Histórico de Porto Alegre, como nos exemplos tratados por Freire com base no Arquivo Técnico da Secretaria de Urbanismo, percebe-se que a documentação sobre os processos de licença e funcionamento dos cinemas está muito mal tratada pelos municípios, situação que deve se reproduzir em escala maior pelo país. O seu recolhimento para os arquivos municipais deveria ser uma medida encarada como urgente, já que se transformaram em fonte preciosa para o conhecimento de como se pensava uma casa exibidora tanto por exibidores, quanto pelos engenheiros encarregados da projeção de um gosto e de uma pretensão utilitária. No estudo porto-alegrense, datado de mais de dez anos atrás, até onde se pode perceber, os processos dos engenheiros para a aprovação dos projetos não acompanharam as plantas, transformando-se na dissertação em ilustrações, boas, sem dúvida, mas sinal de uma documentação incompleta. No caso de Freire, ela nem foi recolhida ao lugar correto, nem foi lida dentro de um processo completo, nem sabemos se foi exaustivamente pesquisada, assemelhando-se ao uso que Alice Gonzaga já tinha empreendido para Palácios e poeiras. Com isso, o pesquisador se vê obrigado a recorrer a fontes secundárias, principalmente a imprensa local ou do Rio de Janeiro, aos quais se somam os textos memorialísticos. Isso se reflete na pesquisa pelo surgimento do acaso (mesmo que o acaso seja sempre um fator importante para qualquer pesquisa histórica em cinema brasileiro). Para um conhecimento aprofundado do estado físico e das condições de higiene e conforto ofertadas ao público, o acaso propiciou a Freire um exemplo ilustrativo que se deu com o Éden de Niterói, em 1916, quando uma reportagem jornalística sobre uma fiscalização dos engenheiros evitou que uma tragédia maior ocorresse, diante do estado de degradação de uma das salas de exibição mais importantes da década de 1910.

Cinematographo em Nichteroy, dentro do campo das pesquisas sobre exibição, enfeixa várias qualidades que se, por um lado, fundamentam a sua oportunidade enquanto texto para um público mais amplo, por outro, expõe as suas fraquezas. Mas dentro da linha dos estudos urbanos corresponde a uma notável contribuição para o conhecimento do mercado exibidor de uma cidade brasileira que, por certo, balizará outras pesquisas locais.


 

Notas:

 

1. José Inacio de Melo Souza é colaborador do Mnemocine.

2. FREIRE, 2012.

3. BARRO, sd e ARAÚJO, 1981. A maioria dos trabalhos de história regional sobre o “primeiro filme” introduzem o tema do aparecimento dos exibidores ambulantes e dos cinemas em suas cidades. A bibliografia é extensa e deixamos aqui de indicá-la. Uma boa aproximação está em LEITE, 2011.

4. GONZALES, 1983.

5.Um cinema como o Universo, no populoso bairro do Brás, construído para mais de 4.000 espectadores tornou-se, com o tempo, um “elefante branco” no meio urbano.

6. BRANCO, 1988 e ANELLI, 1990. Ver também os estudos da acústica dos cinemas projetados por Rino Levi em TAMANINI, 2011.

7.Filme Cultura, 1986.

8. SIMÕES, 1990.

9.Como o processo de destruição dos espaços de exibição continua em marcha ver os trabalhos de MALVERDES, 2007, para Vitória; SILVA JÚNIOR, 2007, para Ponta Grossa e FERRAZ, 2009, para o bairro da Tijuca, Rio de Janeiro.

10. LUZ, 1993; LIMA, 1997 e COSTA, 1998; os dois últimos ganharam edições.

11 Nesta linha., TAVEIRA, 1998, explora a obra de Antonio Virzi, ver também MUNARIM, 2008, sobre o Art Déco em Santa Catarina.

12. GONZAGA, 1996.

13. Não há um grande trabalho sobre Francisco Serrador, mas Paschoal Segreto foi melhor aquinhoado. Ver MARTINS, 2004.

14. SILVEIRA NETO, 2001.

15 SANTORO, 2004.

16 DIAS, 2005; OLIVEIRA, 2006; SILVA, 2006 e MOURA,. 2008.

17. Sobre o Politeama de Jundiaí ver NOSEK, 2011

18. O tema é amplo e a lista de autores longa. Ver REZENDE, 1992; MARONEZE, 1994; LEANDRO, 1995; FONSECA, 2000; PINTO, 2001; PEREIRA, 2002; TANNO, 2003; RODRIGUES, 2004; SILVA, 2004; SILVA, 2007; SILVA, 2007a; CASTRO, 2008; SANTOS, 2008; VIEIRA, 2010; CARNEIRO, 2011; SILVA, 2011; SANTOS, 2012. Poucos trabalhos foram publicados e o acesso eletrônico de muitos deles também é dificultoso.

19. TEMOTEO, 1991; VALE, 1997; TEIXEIRA, 2003 e GASPAR NETO, 2008.

20. Ver os recentes trabalhos de SANTOS, 2011 e LIMA, 2012.

21. MEDEIROS, 2000; CARVALHO, 2001; NUNES, 2001; SALGADO, 2003; GATTI, 2004; MATTA, 2004; ASSIS, 2005; BRAGANÇA, 2008; STEFANI, 2009; RAMOS, 2010; MONSORES, 2011; BARRA, 2011; CAPUTO, 2011.

22. IDE, 2006; NASCIMENTO, 2006 e LEITE, 2011.

23. BOCCANERA JUNIOR, sd.

24. FRANCESCO, 1961.

 

 

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