Cinearte, o cinema brasileiro em revista (1926-1942)

Nos primórdios da cinematografia no país, inicia-se um processo no qual a mídia passa a ter influência central no cotidiano e na formação da subjetividade individual. Locus privilegiado do debate sobre o desenvolvimento da indústria cinematográfica brasileira, a revista Cinearte foi publicada na cidade do Rio de Janeiro entre março de 1926 e julho de 1942.

por Taís Campelo Lucas *

O presente artigo propõe-se a acompanhar, através de sua cartografia, a constituição de Cinearte enquanto uma estrutura de sociabilidade que reúne um grupo de intelectuais-artistas para construir, organizar e propagar as suas idéias, para além de copismos simplistas. (2) Para compreender as diferentes leituras sobre o cinema brasileiro no período de formação da sociedade de massas, acompanhou-se o nascimento da crítica cinematográfica no jornalismo brasileiro e a intersecção com os atores sociais envolvidos com o cinema nacional.

O ponto de partida para o trabalho sobre a história do cinema no Brasil foi o questionamento sobre o papel do que Pedrinho Guareschi chama de construtor da informação, ou seja, no caso em questão, dos agentes culturais responsáveis pelo conteúdo e pelo posicionamento da revista. (3)

Deslocou-se o foco de estudo, comum a maioria dos trabalhos sobre a história do cinema no Brasil, da produção de películas para os espaços de sociabilidade intelectual, representados aqui pela publicação. As revistas constituem engrenagens do meio intelectual ao redor das quais os intelectuais organizam-se, visando construir, organizar e propagar suas idéias – cineastas, historiadores, burocratas, jornalistas, advogados, literatos, educadores, críticos de arte que tiveram uma participação importante na história do cinema brasileiro.


República em Imagens: as revistas ilustradas e a Sétima Arte


A cidade do Rio de Janeiro, à época com uma população em torno de um milhão cento e cinqüenta e sete mil habitantes, contava com setenta e seis espaços dedicados à exibição de filmes em 1926, a maioria comportando mais de oitocentos espectadores, concentradas no centro e nos subúrbios populares. (4) Na transição da pequena à grande imprensa na virada do século, observa-se o aparecimento da crítica cinematográfica em jornais e revistas literárias, o surgimento das primeiras publicações especializadas, a organização de um sistema mundial de divulgação das produções estrangeiras e a abertura de escritórios de distribuição por todo o país, criando, gradativamente, um mercado de consumo ao redor do produto cinematográfico que se expandiu em trinta anos. É inegável, nesse turbilhão de novidades, o estabelecimento de uma indústria cultural nas grandes cidades do Brasil no período de consolidação dos núcleos urbano-industriais.

Antecedendo o surgimento de Cinearte no Rio de Janeiro, surgem os títulos: A Fita (1913), Revista dos Cinemas (1917), Palcos e Telas (1918), Cine Revista (1919), A Tela e Artes e Artistas (1920), Telas e Ribaltas e Scena Muda (1921) e Foto-Film (1922). A crítica especializada em cinema marca presença desde cedo na década de 1920, com matizes diferenciados, como ressalta Ismail Xavier:

A Tela e Palcos e Telas são exemplos representativos de duas tendências e nos fornecem uma idéia do tipo de crítica existente no Brasil quando nos aproximamos de 1920. A cristalização e reelaboração dessas tendências virá com Cinearte. Estamos no período de formação daqueles que, na década seguinte, irão assumir posição de liderança na crítica de revistas (...).(5)

Xavier também chama a atenção para um fato que se concretizará no início da década de 1930: a importância de Cinearte devido ao sucesso de seus primeiros números. Isso ocorreu em função do papel da crítica de cinema, para além das resenhas de filmes e comentários sobre as produções, adicionando um caráter combativo, identificado especialmente no interesse diferenciado pela questão do cinema nacional. Todavia, ao tomá-la como objeto de investigação histórica, rejeita-se a noção corrente de que, o que aqui vamos chamar de pensamento cinematográfico crítico desenvolveu-se, no país, pautado ora pela importação de idéias “do mundo desenvolvido”, (6) ora pelas “idéias fora do lugar”, (7) que explicariam o fracasso de uma cinematografia nacional.
Cinearte nasceu a partir da idéia de fazer da seção de cinema da revista Para Todos... uma publicação independente. Publicada pela Sociedade Anônima O Malho, de Pimenta de Mello, detentora do maior parque gráfico da época, Cinearte fica sob responsabilidade dos editores Adhemar Gonzaga (1901-1978) e Mário Behring (1876-1933).

O ingresso de Gonzaga na redação de Para Todos... ocorreu através da intercessão de seu padrinho, o comendador João Carlos de Oliveira Rosário, que detinha a concessão da exploração da loteria na cidade, cujos bilhetes eram impressos na gráfica Pimenta de Mello. Seu pai era amigo de Paschoal Segreto, do cômico Labanca, para quem financiou os primeiros filmes, e de Cruz Jr., exibidor do Cinema Íris. Por volta do ano de 1917, formou com alguns colegas o Clube do Paredão, cineclube do qual faziam parte Álvaro Rocha, Pedro Mallet de Lima, Paulo Vanderley Gilberto Souto e L. S. Marinho, que posteriormente integrariam o grupo de redatores de Cinearte.

Por outro lado, Behring pertencia a uma geração de intelectuais chamados polígrafos: historiador, burocrata, jornalista, literato, crítico de cinema. Foi diretor-fundador de três grandes revistas publicadas na capital da República – Kosmos, Para Todos... e Cinearte –, diretor da Biblioteca Nacional, figura de destaque na história da maçonaria brasileira. Bastante ligado ao ambiente da “República das Letras”, participou da rede de sociabilidade montada pelo chamado grupo da Fon Fon!, revista na qual também foi redator. As poucas informações encontradas sobre Mário Behring são permeadas pela visão expressa nos depoimentos de Gonzaga: a impressão de um homem pouco flexível e bastante cético quando às possibilidades do cinema nacional. Mais de trinta anos mais velho que o restante do grupo de Cinearte, Behring já possuía uma trajetória reconhecida no meio intelectual antes se interessar pelo cinema.

Nasce Cinearte, vida longa à Cinearte

Em 03 de março de 1926, foi lançado seu primeiro número, propondo-se a reunir informes de interesse dos leitores, lutar por condições adequadas de expressando a principal meta de seus elaboradores no editorial de inauguração:

Reunir dentro das páginas de Cinearte quanto interesse aos leitores, seções amplas e variadas, contendo todos os informes úteis e agradáveis, hauridos aqui e fora daqui, em todos os mercados que suprem de filmes o Brasil, é agora possível: Cinearte, será, é o que desejamos, a indispensável leitura de todos os fãs do Brasil. (8)

A proposta da coluna de lutar “pelo interesse dos seus leitores, indiferente a quantas hostilidades (e foram muitas) pelo caminho iam lhe seguindo” era a palavra mantida pela nova publicação. Para aqueles que “apreciam verdadeiramente o espetáculo cinematográfico” e “se interessam pelas cousas do cinema”, Cinearte alça o objetivo de, conforme afirma Gonzaga, “formar mentalidades cinematográficas”. (9)

Os padrões de papel e de formato perdurariam com pouquíssimas alterações até sua última edição, de número 561, em julho de 1942. Com a medida 31X23 centímetros, o “miolo” da revista era impresso em “papel jornal” e as edições variavam a cor das imagens e dos caracteres: azul, verde, marrom, vermelho, etc. Alguns números possuíam páginas em papel especial, que variam de quatro a doze em média, algumas contendo apenas anúncios publicitários. A contra-capa, assim como as páginas 02 e penúltima, também são a cores. Recheada de fotografias de atores e atrizes de cinema, suas matérias versam sobre filmes, fofocas de Hollywood, salas de exibição, informações técnicas, detalhes de produções, legislação, crítica cinematográfica, matérias traduzidas, reportagens enviadas por correspondentes, além das campanhas que abraçava, como a pela isenção dos impostos para o filme virgem, pela implantação da censura federal e pela criação do cinema educativo.

A partir de agosto de 1934, o cinema europeu ganha destaque nas páginas da revista com uma coluna própria: Europa. O lançamento de Cinearte no mês de março não é fortuito: é o início da temporada nos cinemas. Janeiro e fevereiro não eram meses de grande freqüência nas salas de exibição. Além do período de férias, o calor afastava o público de ambientes fechados. Em média, a revista conta com quarenta e quatro páginas.

São permanentes, nos dezesseis anos da revista, as seções dedicadas ao cinema brasileiro. São duas páginas no início da revista, cujo nome altera-se com o passar dos anos: “Filmagem Brasileira”, “Cinema Brasileiro”, “Cinema do Brasil”. Esse espaço é dedicado a comentários sobre estrelas do cinema nacional, aos filmes que estão sendo produzidos, às entrevistas com diretores e técnicos, a artigos variados sobre a política estatal para o cinema e sobre a problemática da indústria cinematográfica nacional. No dia 16 de fevereiro de 1927, Pedro Lima passa a assinar a coluna da qual será titular até a edição de 23 de abril de 1930, quando desliga-se da revista.

Se havia predominância do cinema americano, era porque ele, então como hoje, dominava. Mas o Cinema Brasileiro, com duas ou mais páginas, tinha destaque, tanto que aparecia logo a seguir ao editorial. Cinearte publicava críticas e notícias de todos os filmes exibidos no Rio de Janeiro, mesmo no mais longínquo subúrbio. (10)

Pedro Lima cursa até o terceiro ano da Universidade Livre de Direito do Distrito Federal. Em 1919, participa do filme de Luiz de Barros (1893-1981), Jóia Maldita, como ator coadjuvante. Torna-se colaborador das revistas A Fita, Palcos e Telas e Fon-Fon!. Em 1924, lança a seção “Cinema no Brasil” na revista Selecta, que junto com o trabalho de Gonzaga em Para Todos..., é considerado o marco da primeira campanha realizada em prol do cinema nacional. (11)

Gonzaga e Pedro Lima vão se tornar pólos de atração para os novos diretores que, de pontos diferentes do país, passam a se corresponder com os críticos em busca de conselhos, divulgação e sobretudo exibição dos filmes no Rio de Janeiro, o que selaria nacionalmente o reconhecimento desses trabalhos. (12)

Através de ambas publicações, foram se estabelecendo contatos por todo o país, um diálogo entre produtores cinematográficos alimentado pela troca de informações, pela publicidade dada às películas nas revistas e pelo estímulo mútuo de criação do que Anita Simis chamou de uma “consciência cinematográfica nacional”. (13) Reunindo um grupo variado de articulistas, Cinearte iniciará seus trabalhos já exercendo o seu papel de mediação entre os grupos ligados à área cinematográfica.


Intelectuais e Artistas


Gonzaga e Lima, mais do Mário Behring, podem ser vistos como intelectuais que atuam como mediadores culturais, agentes cujo papel é estabelecer pontes entre diferentes grupos sociais e segmentos, permitindo a interação entre as visões de mundo. (14) É Jesús Martin-Barbero que irá propor um deslocamento do ponto de questionamento do processo comunicativo, como diz o próprio título de sua principal obra, dos meios para as mediações, recuperando o sujeito a quem a mensagem se destina também como um produtor de sentido, ativo nessa interação com os media. (15) O estudo não se encerra no aparato midiático ou, como nesse caso, na revista em si.

As práticas culturais que o envolvem, o cotidiano, são fundamentais para compreender as condições de produção e de recepção, as apropriações e resignificações que os atores envolvidos procedem na interação com o conteúdo e a forma das narrativas midiáticas. Dessa forma, acompanhar a inserção desses intelectuais-artistas em espaços privilegiados de discussão e atuação política, paralelos à revista, é fundamental para compreender o desenrolar do debate sobre cinema brasileiro através do envolvimento do grupo de Cinearte – e de Ademar Gonzaga, em especial – com as “cousas” da cinematografia.

Já em 1926 aparecem em Cinearte algumas referências à “desunião da classe” e às possibilidades de crescimento do cinema nacional com uma melhor organização dos seus interessados. Mário Behring e Pedro Lima defendem a proposta em artigos publicados em 13 de julho de 1927. Behring sugere uma associação aos moldes de um sindicato, enquanto Lima recomenda a criação de uma "Academia Cinematográfica" que reúna os profissionais na troca de contatos e de força de trabalho para a produção de películas. (16) O cinema é apresentado como um fator para o progresso da nação, que não tem, em 1927, qualquer atenção do Governo brasileiro. No ano anterior, o Circuito Nacional de Exibidores havia sido criado por iniciativa de Vittorio Verga e de seu compatriota Paulo Benedetti. Faziam parte da associação jornalistas, técnicos, artistas e exibidores. Os sócios teriam “preferência na exibição dos filmes produzidos pela sociedade e por preço proporcional à importância do seu estabelecimento, auferindo os lucros dessa exibição e os da sociedade com o desenvolvimento da indústria cinematográfica nacional". (17)

Uma das reivindicações da revista – e do próprio Circuito – era a diminuição dos impostos para a entrada do filme virgem, que não era produzido no Brasil. O apelo feito ao Presidente da República, em telegrama encaminhado pelo Circuito, destacava que a redução seria “uma prova de bom e são patriotismo", para o desenvolvimento econômico e cultural do país, posto que a expansão do cinema nacional era impossibilitada pela forte concorrência estrangeira, "quando em todos os países hoje se desenvolvem promissoras manifestações de vida, graças a uma relativa proteção dos poderes públicos". (18) Outro problema diagnosticado por Cinearte era a trustificação do mercado cinematográfico no país. Nomes como Francisco Serrador e Luiz Severiano Ribeiro participavam de esquemas de exibição que, em acordos com as grandes produtoras e agências, dominavam o mercado e acarretavam prejuízos ao consumidor.

Cinearte não deixará de criticar a postura dos exibidores e, em muitos casos, também de conferir-lhes diretamente a culpa por não existir espaço para a exibição das películas brasileiras. O cinema nacional, para eles, só não fazia sucesso porque não era visto. De toda forma, percebe-se que já existiam reivindicações de benefícios junto ao governo. Era comum a contratação de cinegrafistas para acompanhar líderes políticos e registrar a realização de serviços públicos. Além da encomenda de filmes institucionais, publicitários ou de exaltação de personalidades, a “cavação”, abordando assuntos locais, ocupou o espaço no qual os filmes estrangeiros ainda não ofereciam concorrência. Este aspecto que se altera no início da Segunda Guerra Mundial, quando o cinema alemão e norte-americano trazem as informações atualizadas do conflito através de imagens. A “cavação”, odiada por Ademar Gonzaga e Pedro Lima, possibilitará a abertura de produtoras em todo país e o desenvolvimento da linguagem cinematográfica.

Diferente de Lima e Gonzaga, Mário Behring acreditava que, bem realizado, o documentário poderia ser um suporte de difusão de conhecimento para iletrados. No início dos anos de 1920, ele já vinha sendo utilizado para o Ensino Agronômico, parte deles produzidos pela Botelho&Film. Entretanto, a posição colocada desde o início por Cinearte destaca a necessidade de desenvolvimento do cinema posado – ou seja, o filme de ficção, de “enredo” – para mostrar, no Brasil e no exterior, uma imagem moderna da nação. Fora do gasto “inútil” com os naturais, o cinema traria benefícios para o país e seu incentivo seria, praticamente, uma obra de patriotismo.


Cinema e Estado

O Estado, para o grupo da revista, é capaz de desenvolver políticas culturais de incentivo à produção cinematográfica, financiando produções além da divulgação de atos e personalidades políticas. Entre as principais preocupações de Cinearte, nesse momento, estão a imagem do Brasil mostrada através do cinema e a utilização da propaganda nas telas. Nos dois casos, as assertivas estão ligadas à questão da influência do cinema sobre os seus espectadores.

Ao mesmo tempo, o cinema é considerado “um dos expoentes do progresso humano”. Fator de progresso para uma população, ele era tido como um extraordinário veículo de propaganda. Um bom filme seria um excelente cartão de visitas do país que o produziu. Ao mesmo tempo, tinha a capacidade de difundir “bons exemplos”.

As noções de conforto que hoje se espalham ao lado das de higiene, de esporte, pelo interior do nosso país, devem ser levadas à conta quase que exclusivamente do filme. Certos aspectos de elegância que o carioca se espanta ao depará-los nos vilarejo do interior, a esse aparelho de propaganda podem com justiça ser atribuídos. (19)

A primeira reunião da Associação Cinematográfica de Produtores Brasileiros, cujo secretário era Ademar Gonzaga, foi realizada em resposta à 1ª Convenção Cinematográfica Nacional, dirigida por importadores estrangeiros, menosprezando a produção nacional. (20) Pedro Lima foi o principal mentor desse primeiro congresso, realizado em 1931, na cidade do Rio de Janeiro: “Daí a idéia de reunirem uma Convenção exclusivamente de produtores nacionais a fim de assentarem os favores legais, cuja inclusão no projeto em andamento pleiteariam”. (21) O projeto em questão era o futuro decreto-lei nº 21.240, publicado em 04 de abril de 1932.

De certa forma, o decreto vinha ao encontro de inúmeras reivindicações colocadas nas páginas de Cinearte em diversos momentos: a necessidade de uma censura fora dos domínios da polícia, como era realizada até então; a redução de impostos para entrada de filme virgem no país e a exploração das possibilidades do cinema educativo para o desenvolvimento da nação. Por outro lado, os benefícios que trariam aos exibidores também eram grandes, como a diminuição do imposto de importação. A Alfândega, no Rio de Janeiro, não possuía câmera escura que permitisse distinguir as películas virgens das impressas. Logo, por essa “brecha” na fiscalização, a grande maioria dos filmes, segundo denúncia da própria Cinearte, ingressava no país sem pagar impostos de importação. O que se destaca na publicação do Decreto é o interesse do Governo em intervir na questão, regulando as atividades cinematográficas no país, em especial aquelas vinculadas ao cinema educativo.

A possibilidade de uma utilização proveitosa da imagem cinematográfica levou inúmeros intelectuais a militarem a favor da implantação do cinema educativo no Brasil. Cinearte revela seu apoio à causa desde os primórdios, especialmente nos editoriais de Mário Behring. O uso do cinema enquanto meio auxiliar de ensino foi precedido pela criação da Comissão de Censura Cinematográfica, em 1932, e por uma série de publicações importantes, entre as quais, Cinema e educação, escrito conjuntamente por Jonathas Serrano e Francisco Venâncio Filho, Cinema contra cinema. Bases gerais para organização do Cinema Educativo no Brasil, de Joaquim Canuto Mendes de Almeida, A questão da freqüência infantil aos cinemas, de Dante Nascimento Costa e cinema sonoro e a educação, de Roberto Assumpção de Araújo. Inúmeros artigos de Serrano e Canuto foram publicados em Cinearte, estabelecendo um diálogo freqüente com o grupo da revista. Em 1938, Serrano funda o Secretariado de Cinema da Ação Católica, do qual também será presidente.

A relevância política da educação, nesse período, vinha da crença de que as mentes poderiam ser moldadas através do ensino, concebendo uma nova forma de mobilidade social e participação na sociedade. (22) Dessa forma, destacam que a criação de meios que regulassem a projeção cinematográfica, que apesar do valor educativo, a força de suas imagens o tornavam “temível”, podendo levar ao descontrole das massas que o assistiam. Através do ensino seria possível reformular valores de uma população em um novo sistema de significados. A influência do cinema sobre a população não é assunto freqüente em Cinearte, mas aparece em dezembro de 1927 apontando uma preocupação quanto a seu uso estratégico pelas nações estrangeiras e a necessidade de averiguação do poder público dos possíveis, tornando-se um argumento estratégico na constituição de uma indústria cinematográfica nacional.

No decreto nº 21.240, de 04 de abril de 1932, estão assentados os objetivos do Governo para o cinema, bem como a concepção sobre sua utilidade. Ele nacionaliza o serviço de censura dos filmes exibidos no Brasil, até então realizada pela polícia de cada localidade. Entre outras providências, o decreto obrigava, em seu artigo 12, a inclusão de um filme educativo em cada exibição nas salas de cinema. Junto aos programas, deveriam ser incluídos shorts que fizessem divulgação de conhecimentos científicos, motivos artísticos, divulgação cultural ou que revelassem aspectos da natureza.

Para a Associação Cinematográfica dos Produtores Brasileiros, o Decreto trouxe apenas o único resultado benéfico imediato para o Cinema Brasileiro: a redução da tarifa para o filme virgem.

O decreto evitou o colapso e reanimou os abnegados propugnadores do Cinema Brasileiro, trazendo-lhes a esperança dos favores prometidos pelo Convênio a realizar-se dentro de seis meses. (23)

O Convênio Cinematográfico realizou-se nos dias 03, 04 e 05 de janeiro de 1933, com a participação de educadores, jornalistas, cineastas, membros do governo, exibidores, representantes dos governos estaduais. O objetivo era discutir a instituição de um cine-jornal, de espetáculos infantis permanentes, de incentivos à produção para empresas brasileiras, de apoio ao cinema escolar e as diretrizes da censura cinematográfica a ser implantada. Sob presidência do diretor Edgard Roquette-Pinto, encontramos participando ativamente no Convênio nomes ligados à Associação Cinematográfica dos Produtores Brasileiros, ao Sindicato Cinematográfico de Exibidores e, claro, ao grupo de Cinearte. A Comissão de Censura Cinematográfica inicia suas atividades em maio de 1933.

Um contrato firmado entre a Associação Cinematográfica de Produtores Brasileiros com o Sindicato de Exibidores Cinematográficos foi estabelecido a fim de cumprir o artigo referente à obrigatoriedade de exibição das películas nacionais, criando a Distribuidora de Filmes Brasileiros, a D.F.B., durará até a implantação do Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP), em 1939, órgão autônomo e diretamente subordinado à Presidência da República que centralizou a propaganda nacional e coordenou a emissão de informação aos serviços e meios de informação, bem como a promoção da cultura brasileira. (24)

Na opinião de Cinearte, “os filmes brasileiros vieram numa percentagem modesta, medida mínima de apoio ao Cinema Nacional em relação às leis de proteção ao cinema em outros países menos aparelhados do que o nosso”. (25) Ao mesmo tempo, louva o “reconhecimento oficial do cinema educativo”, esse “meio básico para a solução do problema brasileiro”, que irá contrabalançar a má influência do cinema de diversão – frisa a revista, na visão daqueles que acreditam nessa assertiva. Entre eles, pode-se incluir Canuto, Serrano e o próprio Behring, já falecido.

A intervenção do Estado varguista nas questões considera a visão de que o cinema é uma importante fonte de esclarecimento e persuasão da sociedade brasileira, um instrumento que o Estado utiliza para cumprir o dever de adaptá-lo ao seu espaço. Nesse contexto, os principais mercados cinematográficos, em todo mundo, estão discutindo o domínio avassalador da produção estrangeira (no caso, de Hollywood) e pensando em formas de contrapor, não apenas a influência, mas a manutenção do seu cinema nacional. Cinearte, é claro, não fica de fora dessa discussão. O cinema educativo apresentou-se, em inúmeros casos, como uma das formas de combater essa influência. Se por um lado, configurava-se em um incentivo do governo à “cavação”, tinha como benefício a institucionalização de uma identidade nacional, reforçada pelas imagens postas na tela.

O artigo 22 do Decreto 21.240/32 informa a criação futura de um órgão técnico dentro do Ministério da Educação e Saúde Pública. O Instituto Nacional de Cinema Educativo (INCE) inicia suas atividades em 1936, sob direção de Edgard Roquette Pinto. Sem Mário Behring, morto um ano antes, a análise sobre as providências tomadas pelo governo federal é idêntica àquela apresentada pela Associação Cinematográfica de Produtores Brasileiros, confirmado pelo próprio texto da seção "Cinema Brasileiro", que justifica o atraso dos comentários por conta das atividades daquela associação. A perspectiva ainda é positiva.


Campanha Cinearte pelo Cinema Brasileiro


O ano de 1935 na revista é marcado pela retomada da “Campanha Cinearte pelo Cinema Brasileiro”. A batalha pelo reconhecimento da filmagem nacional nunca deixou de existir. Nesse momento, todavia, após a classe cinematográfica ter reivindicado, negociado e recebido incentivos do governo federal, a preocupação em mudar a imagem do cinema brasileiro junto à população torna-se pauta freqüente. A Campanha atribui à incompreensão e ao falso patriotismo as atitudes negativas em relação ao cinema nacional. “Incompreensão, porque a grande massa do público não sabe nem jamais chegará a saber a soma de esforços que já requereu a elevação da indústria brasileira de cinema ao grão de adiantamento em que se encontra atualmente”. (26)

O mesmo artigo fala, ainda, na necessidade de obtenção de auxílio estrangeiro como um colaborador “na grande obra da construção da nacionalidade”, o que se tornaria concreto em seguida, no início dos anos de 1940, com intercâmbios de técnicos norte-americanos, manuais de cinema e panfletos junto ao Ministério da Educação e Saúde Pública, além das políticas implementadas pelo Office of Inter-american Affairs do governo dos Estados Unidos, através dos programas elaborados pelo setor “Motion Pictures”.

A Campanha Cinearte pelo Cinema Brasileiro reafirma os propósitos da revista: seu caráter informativo, crítico, em prol do bom espetáculo cinematográfico, independente de sua nacionalidade. Nas palavras de Cinearte:

A campanha Cinearte pelo Cinema Brasileiro não é incompatível com o cinema estrangeiro.
Cinearte é uma revista cinematográfica. (...) Nós somos, antes de tudo, pelo cinema! O cinema em geral! (...)

Se alguém numa discussão mais viva combate o cinema estrangeiro, não deixa de ser natural. As comparações são feitas, sem relação, pelos pessimistas e – por que não dizer? – inimigos do nosso cinema. Não julgamos, entretanto, que se deva combater o cinema estrangeiro para a criação do nosso.
(...)(27)

Paralelamente ao desenvolvimento das revistas especializadas, é através do Instituto que se darão os principais contatos com as formas de organização do cinema no exterior. O INCE coordenava todas as etapas de produção dos filmes educativos. Também distribuía as películas junto às escolas. A projeção nos cinemas ficava sob responsabilidade da Distribuidora de Filmes Brasileiros (DFB). Mesmo com a organização do Instituto, produtoras como a Cinédia seguem realizando filmes educativos com incentivo do governo.

Entretanto, essa situação muda a partir de 30 de dezembro de 1939, com a criação do DIP. Uma das principais conseqüências foi a centralização das atividades vinculadas ao cinema no Departamento, enfraquecendo a atuação do INCE e do Gabinete Cinematográfico do Serviço de Informação Agrícola, órgão junto ao Ministério da Agricultura, no qual Pedro Lima trabalhava. Ao Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP), a partir de 1939, também ficou a responsabilidade de produzir os filmes de propaganda governamental, assim como a censura das películas. Os grupos ligados à área cinematográfica, organizados em associações e sindicatos, também saíram prejudicados. Os recursos antes destinados à produção de películas educativas fora do INCE são revertidas o DIP, encarregado dessas produções a partir de 1940.

De todo o modo, observa-se em todo o período estudado que a resolução de questões referentes ao cinema comercial, tanto nacional quanto estrangeiro, muitas vezes ultrapassava a esfera dessas duas instituições, sendo debatidas por instâncias como o Conselho Federal de Comércio Exterior, o Ministério das Relações Exteriores e os departamentos de Polícia.

Em Cinearte, após discutir os benefícios do cinema para a educação da população e a necessidade de controle dos meios de comunicação, concebe-se o cinema nacional também enquanto uma possível imagem da Nação. Pensava-se reforçar a brasilidade proposta por uma política cultural voltada à construção de um mito fundador que fornecesse elementos a determinadas representações da realidade. Para a revista, o cinema é um elemento que demonstra progresso e modernidade. Os filmes brasileiros, para Cinearte, “são a única coisa que poderá promover a união de todos os pontos do nosso imenso território”, contribuindo na eliminação do “bairrismo lamentável que existe de uma cidade para outra, de um Estado para outro, do Sul para o Norte, etc.”, posto que “o filme é um atestado da nossa cultura. É uma indústria a mais para figurar ao lado das outras...” (28)

Ao pensar o cinema brasileiro, Cinearte busca delinear uma identidade comum, avaliando as iniciativas de produtores, os filmes realizados e propondo estratégias para o desenvolvimento da cinematografia no país. Levando ao público as questões presentes nos debates que ocorrem em outras instâncias, as matérias publicadas tendem a relacionar-se com trajetória do grupo da revista, que possuía ligações bastante próximas com entidades representativas da classe cinematográfica, com produtores independentes por todo país e com outros interessados no desenvolvimento do cinema. Em especial, destaca-se a atuação de Ademar Gonzaga, trabalhando diretamente em algumas comissões estatais, na Associação Cinematográfica dos Produtores Brasileiros e na produção de películas na sua companhia, a Cinédia.

Após analisar os construtores da informação em Cinearte no contexto das mudanças da política cinematográfica no Brasil, refuta-se a redução do grupo da revista a críticos dedicados apenas a intermediar a relação entre Hollywood e o espectador brasileiro. Cinearte é um vetor cultural, atuando no campo intelectual e artístico em formação no Brasil a partir do final dos anos de 1920, no qual o cinema seria um produto cultural privilegiado. As campanhas empreendidas pela revista sairiam de suas páginas para as associações de classe e os órgãos do governo, nos quais esses agentes culturais atuariam em comissões de formulação de projetos e na produção de películas para departamentos estatais. Ampliando a sua rede de relações, os atores de Cinearte passarão a agir mais diretamente sobre a determinação das regras para área de cinema e na mediação entre as instâncias governamentais, produtores cinematográficos e o público leitor do magazine.

O envolvimento desses articulistas no debate ultrapassa as páginas da revista, que atua como um referente privilegiado de socialização, congregando agentes culturais preocupados em discutir a constituição de um cinema brasileiro e em construir estratégias que explorassem suas potencialidades, como destaca a definição de Angela de Castro Gomes para o um intelectual-artista que “precisaria ser pensado sempre como um doublé de teórico da cultura e de produtor de arte, inaugurando formas de expressão e refletindo sobre as funções e desdobramentos sociais que tais formas guardariam”. (29)

Três Fases da Revista

Ao traçar a cartografia da revista Cinearte, identificam-se três fases distintas na história desse periódico, refletidas diretamente na análise do debate acerca do desenvolvimento do cinema brasileiro. Ao ser lançado, o semanário circulava, em média, com trinta e seis páginas, com custo de 1$000. A partir da edição 359, em 15 de janeiro de 1933, sua periodicidade passa a ser quinzenal. Com o custo de 2$000, a edição tem, nesse momento, quarenta e oito páginas. Mais do que uma mudança na freqüência de publicação da revista, as mudanças marcam marca o encerramento de uma fase dos assuntos ligados ao cinema brasileiro em Cinearte, cujo ápice esteve na transformação na maneira de escrever essa seção, realizada por Pedro Lima, que se tornou o primeiro repórter especializado no tema no Brasil.

Até 1927, Gonzaga acumulava as funções de editor e de responsável pela Filmagem Brasileira. Nesse momento, traz Lima para a redação, que passa a enfatizar a entrevista com atores e diretores em seus textos, a estabelecer um contato mais estreito com outros jornalistas cinematográficos e a valorizar a participação dos inúmeros colaboradores espalhados pelo país. Lima coleta dados para os seus artigos também nas viagens que realiza especialmente para essa finalidade, especialmente para São Paulo e Cataguazes, aproximando-se de realidades cinematográficas diferente das que conhecia no Rio de Janeiro.

Em abril de 1930, Pedro Lima foi demitido de Cinearte por Ademar Gonzaga. O grupo empenhava-se na produção de seu terceiro filme, intitulado Saudade (os dois anteriores foram Barro Humano, de 1927, e Lábios Sem Beijo, de 1929). Problemas nas filmagens, divergências estéticas e políticas entre Lima e Gonzaga provocaram não só a demissão, como também a dissolução do grupo e o fim do projeto. Um mês antes, no dia 15 de março de 1930, Gonzaga fundara a Cinédia, iniciando a construção do primeiro estúdio cinematográfico brasileiro voltado ao cinema industrial.

Com a morte de Mário Behring, em 14 de junho de 1933, Ademar Gonzaga assume sozinho a direção da revista Cinearte. Perde-se, então, um contraponto importante nas leituras sobre o cinema no Brasil. Encerra-se, portanto, a primeira fase de Cinearte, na qual ela concentra a maior quantidade de anúncios publicados e maior capacidade de captação de recursos financeiros para manutenção da publicação, com predomínio do grande anunciante veiculando reclames em suas páginas. Destacam-se, entre os anúncios veiculados, a publicidade institucional, ou seja, os anúncios do grupo Pimenta de Mello, sociedade à qual pertence a revista Cinearte, reclames ligados à área cinematográfica (salas de exibição, anúncios de filmes e de produtoras, agências distribuidoras das películas no Brasil), produtos de higiene e beleza, medicamentos, vestuário e artigos para o lar, serviços de profissionais liberais, entre outros.

Em sua segunda fase, ela torna-se bimensal. Essa mudança não representa uma queda na média anual de anúncios publicados. Destaca-se a diminuição quantitativa dos grandes anúncios na revista e uma diversificação dos anunciantes e dos produtos veiculados, representando mais de 80% do total, característica que se manterá até o último ano de Cinearte, em 1942. Pedro Lima ausenta-se da revista em abril de 1930 e o debate se enfraquece temporariamente na seção, que inclusive deixa de circular em alguns números. Porém, isso não significa que desapareça da revista, pois ainda é pauta corrente nos editoriais e em reportagens, bem como é comentado em outras seções. A partir dos anos trinta, as campanhas abraçadas por Cinearte se dividirão entre editoriais e a seção “Cinema Brasileiro”, que sofrerá um desgaste no final da década.

A explicação para esse enfraquecimento, entretanto, não se vincula apenas às questões mais imediatas de seu contexto. Não são problemas financeiros, visto que não ocorre diminuição no número de anúncios publicados; não são prejuízos com as novas leis de isenção dos impostos para a importação do papel, posteriores ao golpe do Estado Novo, já que, aparentemente, o grupo Pimenta de Mello não sofreu qualquer retaliação. Também precede a saída de Gonzaga da revista, que ocorre apenas em junho de 1941, momento em que toda a revista parece agarrar-se a uma sobrevida. Alguns indicativos podem ser encontrados no interior do próprio periódico. Cronologicamente, esse desgaste é acompanhado pelo crescimento da radiodifusão no país, que se reflete na revista não só nos anúncios das emissoras, mas também na criação da seção “Televisão” em março de 1936 para agradar ao público de fãs das estrelas do rádio, que também transitavam pelo cinema. Outra possível explicação está na saída de redatores do grupo Cinearte. Observa-se também um descuido com os editoriais e a gradativa diminuição dos artigos de crítica no interior da revista, que publica, cada vez mais, apenas fotografias, majoritariamente relacionadas às atividades da Cinédia.

Sem qualquer notificação, em junho de 1940, a revista torna-se mensal. O preço de capa sobe para 3$000 e percebe-se diminuição no tamanho das colunas, apesar da revista passar para 52 páginas. No momento identificado como a terceira fase da publicação, a soma de anúncios publicados, em comparação com anos anteriores, despenca em Cinearte, assim como a média de veiculação, decréscimo que permanece até o seu fechamento. São transformações que ganham corpo já no início de 1940. Apesar da manutenção da seção “Cinema Brasileiro”, as informações sobre o assunto estão muito difusas: desaparecem dos editoriais (quando são publicados editoriais), saem em matérias fora das páginas da seção, em resumos dos filmes produzidos, são comentados na seção “Televisão” Identificada como a terceira fase de Cinearte, esse é um período em que as informações sobre o cinema nacional perdem o foco inicial de promoção e elevação da filmagem brasileira. Em junho de 1941, Ademar Gonzaga deixa a direção de Cinearte. Antônio A. de Souza e Silva, antigo gerente da publicação, assume, junto a Oswaldo de Souza e Silva. Em fevereiro de 1942, Celso Kelly, educador e futuro presidente da Associação Brasileira de Imprensa, é anunciado como o novo diretor de Cinearte. Seu nome, entretanto, aparece como responsável em apenas dois números da revista, que em julho do mesmo ano, publicaria seu último exemplar, justificando a suspensão das atividades da revista por conta da crise do papel, deflagrada pela participação do Brasil na Segunda Guerra Mundial e tendo conseqüências na navegação marítima.

Posteriormente, Gonzaga explica sua saída da revista que idealizou:

Cinearte prejudicava muito a Cinédia. Diziam que em minhas críticas falava muito, mas a Cinédia era aquela porcaria. Então metiam pau na Cinédia e em seus filmes, porque em Cinearte eu falava dos outros filmes. (...)
E a Cinédia prejudicava muito a Cinearte. Diziam “Você não pode ser sério porque faz propaganda da Cinédia”.
(30)

Como a literatura atesta, a revista Cinearte é referência essencial às pesquisas sobre a história do Cinema no Brasil. Entretanto, no que se refere ao tema cinema brasileiro, a maioria dos trabalhos sustenta o enfoque apresentado em Sétima Arte: um culto moderno, de Ismail Xavier, no capítulo dedicado à revista, intitulado “O sonho da indústria: a criação da imagem em Cinearte”. Xavier a analisa entre 1926 e 1930 e atesta que a dinâmica da publicação explica-se na dicotomia colonizador (Hollywood) dominando o colonizado (Cinearte e a incipiente produção cinematográfica brasileira). Na leitura do autor, ao adotar uma postura de formal independência, a revista abraça a causa da Paramount Pictures: defendendo o progresso do cinema nacional através do crescimento da importação e da exibição de filmes. Dessa forma, mesmo os artigos teóricos sobre as possibilidades da arte cinematográfica no país, são identificados como frutos de uma colonização cultural avassaladora, que “lhe impede de ver a contradição entre suas campanhas nacionalistas e sua função predominante (participação num sistema de colonização cinematográfica)(...)”. (31)


Filmagem Brasileira, Cinema Brasileiro

Ao aprofundar a análise da seção dedicada ao cinema brasileiro em Cinearte, os temais mais recorrentes em suas edições foram detalhados de modo a traçar o seu perfil, expresso quantitativa e qualitativamente. Majoritariamente, são seções organizadas em pequenas notas e que formam um conjunto de informes sobre a produção cinematográfica no país, destacando pequenas resenhas sobre os filmes em exibição, a produção de películas, a lista de empresas cinematográficas nacionais, além de informações sobre atores, atrizes, diretores e demais envolvidos com as filmagens, ou seja, informações gerais e pontuais sobre o cinema brasileiro.

Em 43% do total geral das seções da revista, considerando os 219 números publicados entre 1926 e 1939, a abordagem das notícias gerais sobre o cinema brasileiro cumpre a função de divulgação dos trabalhos realizados na área e de reafirmação da sua importância, qualidade e, principalmente, de sua existência. É também uma forma de “marcar espaço”, mostrando que essa produção cinematográfica é rica e variada, estando presente a cada semana e trazendo novidades. Entretanto, mesmo apresentando dados riquíssimos para a construção de uma história do cinema brasileiro, essas seções não traduzem a dimensão do debate proposto pelos articulistas de Cinearte. Nas opiniões publicadas na revista, leva-se ao público de fãs os debates sobre inúmeros temas de crucial importância no período, que acabam por constituir-se ou não em demandas coletivas, sempre abordadas por seus redatores, também construtores de informação. Eles se apresentam como intelectuais-artistas, exercendo o papel de mediadores culturais entre os leitores e as instâncias de decisão, e entre os produtores cinematográficos e os leitores.

Os meios de comunicação, estudados a partir de sua dimensão histórica, são vistos como espaços de prática política e produção cultural.Analisando o surgimento da revista e a formação de seu grupo de diretores e articulistas, o exercício da crítica cinematográfica em Cinearte mostra-se vinculado a um meio intelectual organizado que desenvolve as condições de produção cultural e constrói vínculos políticos na cidade do Rio de Janeiro. A revista atua enquanto uma estrutura de sociabilidade que congrega os atores envolvidos, mediadores sócio-culturais, visando construir, organizar e propagar suas idéias. O debate acerca do desenvolvimento do cinema brasileiro, que dialoga inclusive com as perspectivas intelectuais para formação de um Brasil moderno, adota a experiência da prática cinematográfica, do contato com os demais produtores, dos projetos de comissões e associações e também de exemplos do exterior para enriquecer suas propostas.

Uma revista, como destaca Jean-François Sirinelli, “é antes de tudo um lugar de fermentação intelectual e de relação afetiva, ao mesmo tempo viveiro e espaço de sociabilidade, e pode ser, entre outras abordagens, estudada nesta dupla dimensão”. Mais que a reprodução mecânica das propostas estrangeiras, Cinearte apresenta-se inserida em campo intelectual e artístico em formação no Brasil. (33)


Notas:

1. Mestre em História pela Universidade Federal Fluminense ( unknown O endereço de e-mail address está sendo protegido de spambots. Você precisa ativar o JavaScript enabled para vê-lo. ). O artigo aqui apresentado é fruto da pesquisa desenvolvida durante o mestrado: LUCAS, Taís Campelo. Cinearte: o cinema brasileiro em revista (1926-1942). Niterói: Dissertação de mestrado, Universidade Federal Fluminense, 2005. Disponível em: unknown http://www2.liphis.com/ficha.asp?intIdTese=328
2. Paulo Emílio Salles Gomes aponta o nascimento de um pensamento cinematográfico crítico entre 1923 e 1933 como um dos indícios do processo de autonomização do campo intelectual e artístico no país: “É desse momento em diante [entre 1923 e 1933] que se manifesta uma verdadeira tomada de consciência cinematográfica: as informações e os vínculos estabelecidos por essas revistas, o estímulo do diálogo e a propaganda teceram uma organicidade que se constitui como um marco a partir do qual já se pode falar em movimento de cinema brasileiro”. GOMES, Paulo Emílio Sales. Cinema: trajetória no subdesenvolvimento. São Paulo: Paz e Terra, 1996. p.51.
3. GUARESCHI, Pedrinho A. “Quadro referencial de análise”. Em: GUARESCHI, Pedrinho A. (org). Os construtores da informação: meios de comunicação, ideologia e ética. Petrópolis/RJ: Vozes, 2000
4. Dados recolhidos a partir da listagem apresentada em: GONZAGA, Alice. Palácios e poeiras: 100 anos de cinemas no Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Record/Funarte, 1996. p. 267-337.
5. XAVIER, Ismail. Sétima arte: um culto moderno. São Paulo: Perspectiva, 1978. p. 135.
6. Para Ismail Xavier, o debate político aparecerá apenas na medida que os europeus passaram a se preocupar em proteger seus mercados cinematográficos frente à expansão norte-americana. Segundo o autor: “Longe de representar a iniciativa de um pequeno grupo que procura expor sua visão crítica, em nova arte ou em novos valores sociais, pondo no banco de réus um determinado mundo de exploração dominante da nova técnica, Cinearte é a manifestação integral e contraditória da industrialização triunfante e da colonização cultural”. Em: XAVIER, op. cit., p.173 e 178.
7. História e cinema: uma imagem do Brasil nos anos 30, tese de doutoramento de Sonia Cristina da Fonseca Machado Lino, busca compreender a formação da auto-imagem da nação através dos filmes realizados no período. Entre o cinema concebido pelos produtores da revistas e a película pronta reside, no seu entender, o vácuo entre o sonho e a frustração de um cinema apenas “possível”. O “fracasso” enquanto elemento explicativo crucial da análise de uma produção cultural não se sustenta. Ao vincular essa informação à avaliação qualitativa dos filmes produzidos, a autora remete ao estabelecimento de uma dependência em relação às idéias vindas do exterior. Ao retomar o debate da anterioridade do capitalismo e das idéias do liberalismo europeu durante o escravismo enquanto “idéias fora do lugar”, Renato Ortiz, principal referência teórica de Sônia Lino, cita o Roberto Schwarz em Ao vencedor, as batatas ao discutir a amplitude e influência da cultura popular de massa no Brasil. LINO, Sônia Cristina da Fonseca Machado. História e cinema: uma imagem do Brasil nos anos 30. Niterói: Tese de doutorado, Universidade Federal Fluminense, 1995.
8. Revista Cinearte, Rio de Janeiro, 03 de março de 1926, nº 01, p.03.
9. GONZAGA, Adhemar. “Esboço para Minha Biografia”. Em: GONZAGA, Alice; AQUINO, Carlos. Gonzaga por ele mesmo. Rio de Janeiro: Record, 1989. p. 16.
10. Idem.
11. AUTRAN, Arthur. “Pedro Lima”. Em RAMOS, Fernão; MIRANDA, Luiz Felipe. (org). Enciclopédia do Cinema Brasileiro. São Paulo: Editora do SENAC, 2000. p. 326.
12. SCHVARZMAN, Scheila. Humberto Mauro e as imagens do Brasil. São Paulo: Editora UNESP, 2004. p. 32.
13. SIMIS, Anita. Estado e cinema no Brasil. São Paulo: Annablume, 1996. p. 89.
14. VELHO, Gilberto. “Biografia, trajetória e mediação”. Em: VELHO, Gilberto; KUSCHNIR, Karina. (org). Mediação, cultura e política. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2001. p. 20
15. MARTÍN-BARBERO, Jesús. Dos meios às mediações: comunicação, cultura e hegemonia. 2ªed. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2001
16. “União!.” Revista Cinearte, Rio de Janeiro, 13 de julho de 1927, nº 72, pp. 03, 04.
17. “Circuito Nacional dos Exibidores”. Revista Cinearte, Rio de Janeiro, 07 de julho de 1926, nº 19, p. 04.
18. Revista Cinearte, Rio de Janeiro, 08 de dezembro de 1926, nº 41, p. 04.
19. Revista Cinearte, Rio de Janeiro, 16 de março de 1927, nº 55, p. 03.
20. Uma comissão de representantes da Associação Brasileira de Cinematografia, da qual faziam parte Alberto Torres Filho, Francisco Serrador, Luiz Severiano Ribeiro, Ademar Leite Ribeiro e Pascoal Segreto Sobrinho, entre outros, entregou a Getúlio Vargas, em audiência, um memorial que pleiteia a redução de impostos para a importação de cópias de películas cinematográficas. “O sr. Getúlio Vargas recebeu hontem os representantes da primeira Convenção Nacional de Cinematographia”. Diário da Noite, Rio de Janeiro, 26 de novembro de 1931. Arquivo Pedro Lima/Cinemateca Brasileira.
21. Associação Cinematográfica de Produtores Brasileiros. Relatório da Diretoria, biênio de 02/06/1934 a 02/06/1936. Relator: Armando de Moura Carijó. Rio de Janeiro: Typographia do Commercio, 1937. p. 04.
22. SCHWARTZMAN, Simon; BOMENY, Helena; COSTA, Vanda. Tempos de Capanema. 2ªed. São Paulo: Paz e Terra: Fundação Getúlio Vargas, 2000. p.70
23. Associação... op. cit., pp. 05, 06.
24. Associação, op. cit.,Idem, p. 57.
25. Revista Cinearte, Rio de Janeiro, 01º de outubro de 1934, nº 400, p. 07.
26. Revista Cinearte, Rio de Janeiro, 01º de fevereiro de 1935, nº 408, p. 06.
27. Revista Cinearte, Rio de Janeiro, 01º de junho de 1935, nº 416, p. 03.
28. Revista Cinearte, Rio de Janeiro, 05 de outubro de 1932, nº 345, p. 03.
29. GOMES, Angela de Castro. Essa gente do Rio... Modernismo e nacionalismo. Rio de Janeiro: Editora Fundação Getúlio Vargas, 1999. p. 13.
30. “Ainda sobre Cinearte” (janeiro de 1946). Em: GONZAGA, Gonzaga por ele..., op. cit., p. 38.
31. Xavier, op. cit., pp. 168,169 e p. 178.
32. SIRINELLI, Jean-François. “Os intelectuais”. Em: RÉMOND, René (org). Por uma história política. Rio de Janeiro: Ed.FGV/Ed.UFRJ, 1996. p. 249.
33. “O mercado de bens simbólicos”. Em: BOURDIEU, Pierre. A economia das trocas simbólicas. 2ª ed. São Paulo: Perspectiva, 1982. p. 99.

Data de publicação: 26/01/2006

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