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Da natureza e possíveis funções da Música no Cinema

Admitida a possibilidade de a música ser importante para o cinema, seria útil entrarmos em algumas considerações a respeito das possíveis funções e aspectos que pode assumir.

Advertência Prévia: tenha-se muito presente que, grande parte do que segue corresponde a concepções e experiências pessoais de quem escreve; o aluno deve estar preparado, portanto, para vê-las eventualmente discutidas e mesmo contraditas.

Sabemos que o som geral de um filme se distribui em três categorias sonoras bem distintas, a saber, a dos ruídos, a dos diálogos e a da música (quando houver); via de regra, a música vem, hierarquicamente, em plano inferior às outras duas categorias (com efeito, dificilmente se lhe concederá primazia em relação a ruídos e voz e, se acontecer, tratar-se-á de um caso particular). Como explicar, pois, que a música, inegável subordinada dentro do complexo sonoro do filme, possa exercer importância não raro decisiva no resultado final do trabalho?

É nossa convicção que devemos buscar a resposta a essa questão na própria natureza da música, em sua própria essência fluída e imaterial. Na realidade, no plano sonoro da obra cinematográfica, a música, por essa própria fluidez e imaterialidade, representa o elemento abstrato, e os ruídos e vozes (diálogos), o elemento concreto. Em outras palavras, ruídos e vozes terão sempre significado concreto determinado (o ruído de água, vidros partindo, tiros, etc., não comporta outro sentido, assim como as vozes); A música, por sua natureza eminentemente flexível, assume o sentido que se lhe quiser conferir, pode invadir tudo, amoldar tudo e amoldar-se a tudo.

Não é difícil deduzir, portanto, que uma entidade tão flexível pode se constituir em recurso expressivo dos mais valiosos à disposição do diretor cinematográfico (a prova dessa flexibilidade é que a música possivelmente seja o único componente do filme elaborado após a filmagem, ou seja, se amolda à vontade dos demais componentes).

Podemos concluir, pois, que a música cinematográfica coexiste com duas alternativas sonoras: os ruídos e as vozes, e com uma terceira, não menos importante: O silêncio. Sim, por estranho que pareça, o silêncio como negação absoluta da música, nas circunstâncias adequadas pode se tornar tão ou mais expressivo e, por vezes, mais dramático que ela própria.

O compositor Henri Colpi, na obra "Defense et illustration de la musique dans le film" (Société d’Éditions de recherches et de Documentation Cinematographiques, Lyon, France) é categórico: "A Música de um filme deve ser funcional ou não existir. É preciso atribuir-lhe uma função. Não é senão nesta função precisa que ela emprestará à imagem sua potência própria de sugestão". E, mais adiante, define: "O papel essencial da música é acentuar a emoção das imagens, é impressão sonora que reforça a impressão visual".

O Autor refere-se, portanto, à emoção da imagem; não seríamos talvez mais precisos e abrangentes se nos referíssemos ao significado da imagem? Levando em conta que este significado pode ser mais ou menos explícito, e lembrando o alto poder de sugestão da música, poderíamos modificar a proposição acima para: "O papel essencial da música é sugerir ou acentuar o significado das imagens" (e, em alguns casos extremos, dar o significado às imagens), o que nos parece um ponto de vista geral bastante aceitável como ponto de partida.

Não é fácil definir com precisão a função da música no cinema; circunstâncias diversas concorrem para que se chegue sem dificuldade a uma multiplicidade de definições (diferentes concepções estéticas pessoais, as exigências e características particulares de cada roteiro, as mudanças de gosto impostas pelo tempo, etc.). Além disso, importa observar que o objetivo artístico do filme influenciará decisivamente a concepção de função da música: assim é que a película destinada à mera diversão, ou menos, tratará a música de maneira muito diferente daquela que se insere na "grande arte", o cinema de sérias pretensões.

Pelas mesmas razões é ainda mais problemático estabelecer princípios estéticos que vigorem para toda a música cinematográfica, que abarquem todo o vasto campo dessa modalidade artística. Poderíamos, todavia, arriscar a sugestão de alguns poucos, sempre baseados na concepção e experiências pessoais.

Entendemos que um postulado estético básico, abrangente, igualmente válido para praticamente toda a produção musical fílmica seja o seguinte: a música deve se limitar ao estritamente necessário. Com efeito, aquela flexibilidade e fluência inerentes à música a que aludimos no princípio, muitas vezes geram mal-entendidos e induzem ao abuso.

Existe uma lei estética, artística, que diz que quanto mais se utiliza um recurso expressivo, mais desgaste ele sofrerá; devemos ser econômicos com a música, criteriosos sempre. 
Houve época, por volta dos anos quarenta, que o chamado "100% (cem por cento) musical" (música do começo ao fim) conheceu grande voga, reclamado e aprovado inclusive por compositores de nomeada, como o próprio Max Steiner (E o vento levou, O tesouro de Sierra Madre, etc.). Ora, se entendemos que cada entrada de música deve ser valorizada ao máximo para exercer na plenitude sua função, sua presença contínua ou excessiva não produzirá exatamente o efeito contrário? Será possível que a música, para ficarmos na definição de função mais acima exposta, tenha que acentuar ou sugerir o significado de todas as imagens?

Cremos que o excesso de música seja antes um vício herdado do período mudo, quando, bem ou mal, sua presença ininterrupta era, de certa forma, justificada, e sustentamos mesmo que, uma vez absolutamente seguro e convicto que a música nada acrescentará a um roteiro, o diretor não deve vacilar em suprimi-la por completo ( e a história do cinema sonoro registra significativos exemplos dessa atitude por parte de celebridades); por outro lado, é importante reconhecer que o significado daquele "estritamente necessário" a que aludimos tem grande amplitude, de compositor a compositor, de diretor a diretor, de espectador a espectador.

Outro princípio, por vezes não levado na devida conta, poder-se-ia, enunciar como segue: a música não deve ter a preocupação de constituir obra de arte independente; deve, isto sim, subordinar-se a todo momento ao filme ao qual se destina, ou, em outras palavras, pode não fazer muito sentido isolada de sua finalidade primeira, pode não atender aos princípios de coerência absoluta como obra de arte musical e, no entanto, funcionar perfeitamente como música de cinema. Com efeito, é muito comum identificar-se boa música com boa música para filme, o que nem sempre corresponde à realidade. Isto não quer dizer, todavia, que a música de cinema não possa ser de qualidade (não raro de alta qualidade). São notórios os exemplos de compositores de primeira força que transformaram obras originalmente destinada ao cinema em peças sinfônicas integradas ao seu catálogo; veja-se, por exemplo, a música de "Alexander Nevsky" (Eisenstein), de Sergei Prokofiev, transformada em cantata dramática, ou, mais próximas de nós, as músicas de "O descobrimento do Brasil (Humberto Mauro), de Villa-Lobos, e de "Rebelião em Vila Rica" (Geraldo e Renato Santos Pereira), de Camargo Guarnieri, posteriormente elaboradas como suítes sinfônicas.

Quanto às diferentes maneiras de se empregar a música, não hesitaríamos, após muito observar a prática corrente, em hierarquizá-las de acordo com a importância que assumem e os resultados a que conduzem. A nosso ver, a categoria inferior é a chamada "música de fundo", ou seja, aquela música que sem finalidade definida, ou antes, sem finalidade alguma, e que se arrasta em back-ground a algum diálogo, cena, etc., que, de resto, passariam perfeitamente sem ela. Além de, pela presença desnecessária, desvalorizar os momentos de real necessidade de música, torna-se incômoda e não cumpre função expressiva alguma. Insistir nesse procedimento é equiparar a música de filme à chamada "música ambiente"(de elevador, consultório, etc.); com efeito, as finalidade e resultados são iguais, o que não impede, contudo, que seja prática habitual nas atuais telenovelas, por exemplo.

Muito próxima, aparentada mesmo a esta classe, vem a música destinada a "preencher vazios"; esta atitude viciosa decorre, na maioria das vezes, de avaliação insuficiente ou equivocada do papel e das proporções adequadas da música em relação ao todo do filme, ou seja, choca-se de frente com aquele princípio geral que estabelecemos mais acima a respeito da quantidade ideal de música. Outras vezes obedece a alguma tentativa de compensar com música possíveis deficiências notadas somente após a filmagem (a interpretação insatisfatória de algum ator, a falta de interesse, o ritmo ou coerência da cena, etc.). Entendamo-nos: não que seja proibido introduzir música em algum momento de vazio sonoro; o resultado, porém, só será artisticamente satisfatório se essa música carregar em si algum significado, alguma sugestão que intensifique para o espectador o significado essencial da cena. A música é um elemento expressivo bastante valioso para ser desperdiçado, para estar só por estar (como reforço a estas considerações, observe-se que, não raro, a "música de preenchimento" é um simples fragmento musical repetido quantas vezes forem necessárias para completar o tempo de uso, o que também acontece com freqüência nos créditos finais). 


A seguir, nesta nossa escala progressiva, mencionaríamos a "música incidental" propriamente dita, aquela que procura acompanhar ou comentar explicitamente, ou seja, sem nenhuma intenção mais profunda, o movimento, o caráter ou a emoção de alguma cena. É, de longe, o tipo mais comum e muitos diretores ( e mesmo compositores) chegam a identificar "música incidental" com "música de cinema". Pode-se, sem dúvida, com menos risco que a categoria anterior, usar deste recurso; o problema é que induz a alguns vícios que a correspondência mais imediata entre som e imagem às vezes disfarça.

Quando se pretende música que tenha o propósito de comentar, acompanhar ou enfatizar, é preciso cuidado. Deve-se perguntar se a cena realmente ganhará ou se a música não servirá apenas para duplicar no plano sonoro o que acontece no plano visual, tornando-se, assim, de pouca utilidade. A regra básica nestes casos é: fazer a música o mais criativa possível, evitando, sobretudo, a inconveniência maior proporcionada por esta categoria musical: o clichê, o procedimento-padrão, o recurso pronto, que se não chegam a estragar a cena, em nada contribuem para o bom aproveitamento da música.

Vejam-se alguns clichês, verdadeiros lugares-comuns sonoros, que pelo imediatismo de correspondência entre som e imagem fascinam muitos diretores e compositores:

 


Descrição: a música insiste em tentar descrever um movimento, um fenômeno climático, uma emoção, etc. (Ex.: música que acompanha perseguição de carros, que tenta descrever chuva, que aparece como obrigatória em cenas alegres, tristes, de catástrofe, de batalha, etc.). Neste ponto, talvez não seja inútil lembrar que a música incidental freqüentemente ignora o ruído, resultando daí estridentes cacofonias, que impossibilitam a distinção clara entre música e ruído.

Sincronismo: certos diretores e/ou compositores sentem verdadeira fixação por este procedimento, que consiste em fazer a música seguir e acentuar todos os movimentos de uma seqüência. É recurso que, pelo próprio artificialismo que lhe é particular, raramente funciona; tem emprego mais justificado nas situações cômicas, daí ser o tipo de música dominante no desenho animado. É também o procedimento-padrão nas atuais trilhas sonoras de comerciais.

Clichês de instrumentação: a tendência a se empregar grupos-padrão de instrumentos musicais, particularmente observável nos modernos filmes policiais americanos. Aproveitamos a ocasião para comentar uma das mais curiosas e difundidas crendices relacionadas à música de cinema: A de que o resultado do trabalho vincula-se à maior ou menor quantidade de músicos utilizados. É preciso admitir, se quisermos ser coerentes com os princípios antes estabelecidos, que cada roteiro, cada situação, indicará uma solução diferente; cremos que, nestas circunstâncias, não seria particularmente sensato estabelecer "a priori" esta ou aquela força instrumental, já que, às vezes, um único instrumento se encarregará com êxito da música (do que não faltam exemplos). A título de complemento, note-se que até condições sócio-econômico-culturais podem exercer certa influência neste particular; é notório que o cinema europeu habitualmente recorre a grupos instrumentais mais próximos à sua realidade cultural (instrumentos de corda, madeiras, metais, etc.), e que o cinema americano não foge, neste terreno, inclusive às influências de sua poderosa indústria discográfica (estilo de música mais próximo ao popular, "canções-título", instrumentação mais ligada ao jazz e uso pronunciado dos modernos teclados eletrônicos).

Em termos muito gerais, pode-se estabelecer que o roteiro grandioso, a grandes planos e cenas amplas, comporta melhor a formação instrumental maciça; um épico, por exemplo, sugere mais esta solução do que as situações psicológicas ou intimistas (em termos muito gerais, insistimos). Além do que, a emergência dos instrumentos musicais eletrônicos aliada aos modernos recursos de gravação, bem ou mal, obrigam a considerar a questão da quantidade de músicos sob outro ângulo. 

Música-tema: observa-se particularmente nos dias atuais o emprego sistemático e indiscriminado de um tema melódico sem razão de ser aparente ( e às vezes cantado, o que dá origem às discutíveis "canções-título"), que serve de sustentáculo musical ao filme.

Muito diferente é o caso da música empregada com objetivo realmente artístico, aquela que participa com tal força articuladora, com função tão determinante, que sua supressão prejudicaria notavelmente o resultado final do trabalho. É o caso, por exemplo, da música empregada como elemento de ligação entre duas situações, seja de que natureza forem; o espectador vê determinada cena, mas está simultaneamente consciente de outra realidade que interessa a essa mesma cena por intermédio da música evocativa daquela realidade; eis aí uma função caracteristicamente construtiva.

De certa forma relacionado com este procedimento está o que consiste em caracterizar musicalmente um personagem, expediente que pode funcionar bem, mas não isento de certo risco, qual seja, a tentação de aplicar esta característica musical a todas as aparições daquele; nestas circunstâncias, não cabe duvidar que a música tem alta probabilidade de se tornar supérflua, pois tentaria caracterizar o que já está suficientemente claro. Este recurso resulta muito mais interessante se lhe explorarmos a força evocativa, que é o que ele tem em comum com o que foi tratado no parágrafo anterior. E como se explora essa força evocativa? Introduzindo a música característica na ausência ou na presença subentendida do referido personagem; é nestas condições que a música atua quase como um substituto da imagem.

Por vezes, recorre o diretor a um expediente inteiramente fora do comum, qual seja, de aplicar música aparentemente contrária ao conteúdo da cena; recurso de emprego excepcional, ocorre geralmente com duas finalidades: 

a) intensificar, pelo próprio contraste entre música e imagem, o conteúdo da cena;

b) despertar sutilmente a atenção espectador para algum aspecto inusitado ou oculto da seqüência que ocorre na tela.

Neste ponto, é útil lembrar que o diretor deve resistir à tentação do uso constante deste recurso, que, em excesso, torna-se insuportável maneirismo (afinal, é tão fácil aplicar-se música contrastante quanto a adequada).

Merece especial atenção o emprego da música como elemento unificador psico-emocional. Nesta condição não acompanha, ilustra ou enfatiza, mas aparece em momentos-chave, envolvendo e ligando sutilmente o filme todo no mesmo tom psicológico ou emotivo. Vimos propositadamente evitando a citação de exemplos, já que a produção cinematográfica vai oferecendo continuamente novas demonstrações do que até aqui se explanou. Não poderíamos furtar-nos, todavia, a chamar a atenção sobre o resultado mágico conseguido por Lucchino Visconti em seu "Morte em Veneza", em que se emprega de maneira absolutamente exemplar o Adagietto da 5a. Sinfonia de Gustav Mahler cumprindo as funções expostas pouco acima.

É evidente que esta pequena súmula não se propõe a catalogar todos os recursos possíveis; na realidade, a fantasia e a criatividade de compositor e diretor deverão estar sempre prontas a dar soluções caso a caso, filme a filme, mesmo que estas soluções se apartem mais ou menos dos procedimentos conhecidos. Ainda no terreno dos exemplos, examine-se o absolutamente excepcional e inusitado papel que Alfred Hitchcock reservou à música em "O homem que sabia demais"; sem ela, esta película simplesmente deixa de existir.
Ao lado de todas essas modalidades, poderíamos enumerar algumas, por assim dizer, colaterais; de caráter eminentemente especializado, empregam-se apenas em circunstâncias bem determinadas. É o caso, por exemplo, da chamada "música regional", e o qualificativo já lhe indica a natureza da função: música que evoca, caracteriza ou define determinada região, país, etc.. Mencione-se ainda a "música de época", destinada, evidentemente, a caracterizar um período cronológico determinado (a este respeito, note-se as versões musicais mais ou menos fantasiosas que acompanham os chamados "épicos").

Uma palavra a respeito da música nos créditos iniciais e finais do filme: eis aqui um caso em que o peso da tradição se faz sentir com particular intensidade. Na realidade, solidificou-se de tal maneira o costume de acompanhar com música o enunciado visual dos participantes do trabalho, que mesmo naqueles filmes que dispensem a música, será quase impensável fugir a esse costume. Aproveite-se, portanto, esta tradição musical para tentar estabelecer no início e confirmar no final o espírito e a essência que animam o filme, tarefa às vezes menos fácil do que pode em princípio aparentar.

Seja-nos permitido, neste ponto, esboçar um critério sumário de avaliação da música cinematográfica por parte do estudioso: Não cabe dúvida que através do exercício e da assimilação, ele observará que quanto mais brilhante um exemplo de emprego da música, mais a respectiva cena dela dependerá e se ressentirá de sua ausência. Em síntese, é necessário que fique claro, acima de tudo, que existem maneiras e maneiras de se empregar a música, e nem todas com o mesmo valor, o mesmo resultado estético; e quando se aprende a reconhecer e avaliar cada um destes resultados em toda a extensão e conseqüências, já se terá dado um grande passo no sentido de, no futuro, empregar construtivamente a música no cinema.


Mauro Giorgetti é compositor e professor de Trilha Sonora no Curso de Cinema da FAAP