{"id":413,"date":"2024-08-15T16:34:35","date_gmt":"2024-08-15T19:34:35","guid":{"rendered":"https:\/\/mnemocine.com.br\/?p=413"},"modified":"2024-08-15T16:37:21","modified_gmt":"2024-08-15T19:37:21","slug":"estas-sao-as-armas-1978-murilo-salles-a-zerda-e-os-cantos-do-esquecimento-1982-assia-djebar-12a-mostra-ecofalante-de-cinema-2023","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/mnemocine.com.br\/?p=413","title":{"rendered":"Estas S\u00e3o As Armas (1978, Murilo Salles); A Zerda e os Cantos do Esquecimento (1982, Assia Djebar) \u2013 12\u00aa Mostra Ecofalante de Cinema"},"content":{"rendered":"\n

Exibidas no evento como parte da programa\u00e7\u00e3o da Mostra Hist\u00f3rica: Fraturas (p\u00f3s-)coloniais e as Lutas do Plantationceno, obras de Murilo Salles e Assia Djebar apresentam mecanismos distintos em suas reflex\u00f5es sobre o neocolonialismo.<\/em><\/p>\n\n\n

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Por Fernando Oikawa<\/p>\n\n\n\n

Para um filme, refletir sobre \u201cfraturas (p\u00f3s)-coloniais\u201d, seguindo o termo proposto pela curadoria da 12\u00aa Mostra Ecofalante, implica em uma opera\u00e7\u00e3o dupla: olhar, a um s\u00f3 tempo, para o passado \u2014 na medida em que \u00e9 nele onde est\u00e1 a g\u00eanese da fratura \u2014 e para o presente, espa\u00e7o no qual ela se manifesta. N\u00e3o \u00e0 toa, \u201cp\u00f3s\u201d \u00e9 um termo que, neste caso, apropriadamente vem posicionado entre o par\u00eanteses da ambival\u00eancia, aquele que relembra que a categoria da \u201cp\u00f3s-colonialidade\u201d traz consigo a implica\u00e7\u00e3o de uma temporalidade dissoluta \u2014 a l\u00f3gica colonial n\u00e3o foi<\/em>, ela sempre \u00e9<\/em>. Mesmo com o fim de seu status oficial ap\u00f3s as lutas independentistas, as rela\u00e7\u00f5es de subordina\u00e7\u00e3o se mant\u00eam; da\u00ed se entende a necessidade de confrontar, em simult\u00e2neo, o ontem e o hoje. Na realidade neocolonial, a Hist\u00f3ria se apresenta conjugada no tempo presente.<\/p>\n\n\n\n

\u00c9 nesse exerc\u00edcio duplo de reflex\u00e3o  \u2014 e presentifica\u00e7\u00e3o da Hist\u00f3ria \u2014 que convergem os document\u00e1rios Estas S\u00e3o as Armas <\/em>(1978), filme de Mo\u00e7ambique realizado pelo brasileiro Murilo Salles, e A Zerda e os Cantos do Esquecimento<\/em> (1982), da argelina Assia Djebar. Exibidos em sess\u00e3o conjunta como parte da programa\u00e7\u00e3o hist\u00f3rica da Mostra Ecofalante, os dois m\u00e9dias-metragens se afirmam como tentativas de apropria\u00e7\u00e3o da Hist\u00f3ria oficial pelo colonizado, buscando recontar, de seus pontos de vista, a domina\u00e7\u00e3o em suas respectivas regi\u00f5es. Se a voca\u00e7\u00e3o decolonial aproxima essas duas produ\u00e7\u00f5es, suas estrat\u00e9gias n\u00e3o poderiam ser mais divergentes, optando por caminhos distintos dentro da tradi\u00e7\u00e3o do cinema documental: um rumo \u00e0 exposi\u00e7\u00e3o; outro, \u00e0 ret\u00f3rica poetizada.<\/p>\n\n\n\n

Estas S\u00e3o As Armas<\/em> n\u00e3o esconde seu car\u00e1ter educativo. Financiado pelo Instituto Nacional de Cinema de Mo\u00e7ambique, rec\u00e9m-fundado pelo governo independente do pa\u00eds, o document\u00e1rio de Salles assume tanto uma posi\u00e7\u00e3o de den\u00fancia como tamb\u00e9m de panfleto. De in\u00edcio, apresenta um panorama sint\u00e9tico das mazelas da coloniza\u00e7\u00e3o portuguesa no pa\u00eds e da guerra que culminou na independ\u00eancia de Mo\u00e7ambique em 1975; em seguida, uma apresenta\u00e7\u00e3o dos novos valores que serviam de guias para o governo da Frelimo, organiza\u00e7\u00e3o que encabe\u00e7ara as lutas liberacionistas e que depois assumiria o comando do pa\u00eds rec\u00e9m-formado.<\/p>\n\n\n\n

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N\u00e3o deixa de ser curioso o fato de um filme de car\u00e1ter eminentemente nacional ter sido dirigido por um estrangeiro. Nascido em 1950 na cidade do Rio de Janeiro, Murilo Salles havia se consolidado como um celebrado diretor de fotografia no Brasil, assinando cl\u00e1ssicos como Li\u00e7\u00e3o de Amor<\/em> (1975, Eduardo Escorel) e Dona Flor e Seus Dois Maridos<\/em> (1976, Bruno Barreto), quando foi convidado a emigrar ao Mo\u00e7ambique pelo cineasta Ruy Guerra, ent\u00e3o diretor do Instituto Nacional de Cinema. Salles passou a dar aulas de cinema e fotografia no pa\u00eds e realizou Estas S\u00e3o Armas<\/em> para o Instituto, no contexto em que o cinema se colocava como ferramenta educativa para a cria\u00e7\u00e3o de um \u201chomem novo\u201d dentro do regime socialista, liberto da ideologia burguesa.<\/p>\n\n\n\n

At\u00e9 por conta dessa inten\u00e7\u00e3o revolucion\u00e1ria, a abordagem aqui est\u00e1 muito pr\u00f3xima dos preceitos do \u201cTerceiro Cinema\u201d, conforme formulado pelos argentinos Fernando Solanas e Octavio Getino em seu manifesto cl\u00e1ssico, \u201cHacia un tercer cine<\/em>\u201d (1969) \u2014 um cinema militante e terceiro-mundista, que distancia-se da pr\u00e1tica industrial para se assumir, essencialmente, como instrumento da luta popular contra o imperialismo. De fato, a ret\u00f3rica mobilizadora das massas faz-se aqui presente, bem como o desejo quase ensa\u00edstico (e sociologizante) de se produzir um diagn\u00f3stico a respeito da macro-hist\u00f3ria, elementos t\u00e3o recorrentes no cinema pol\u00edtico do per\u00edodo, como em La Hora de Los Hornos <\/em>(1968), de Solanas e Getino, ou A Batalha do Chile <\/em>(1972-74, Patricio Guzm\u00e1n).<\/p>\n\n\n\n

No entanto, se o Terceiro Cinema costuma se posicionar como forma de  guerrilha, em uma esp\u00e9cie de chamamento \u00e0s armas para a derrubada dos poderes (neo)coloniais, aqui a situa\u00e7\u00e3o \u00e9 distinta: trata-se de um discurso que nasce de um governo revolucion\u00e1rio j\u00e1 vitorioso, ou seja, um que n\u00e3o precisa mais operar na clandestinidade imposta pelos regimes autorit\u00e1rios. Em contraposi\u00e7\u00e3o a uma postura incendi\u00e1ria, prevalece aqui um certo tom de oficialidade, algo consistente com um document\u00e1rio que se coloca como instrumento para a consolida\u00e7\u00e3o do governo. O que Estas S\u00e3o As Armas<\/em> traz, em seu cerne, \u00e9 um desejo de comunh\u00e3o nacional em torno do projeto socialista da Frelimo, oferecendo um relato que visa cristalizar a vit\u00f3ria do movimento independentista na nova Hist\u00f3ria oficial do pa\u00eds.<\/p>\n\n\n\n

Talvez o que mais impressione no document\u00e1rio seja a amplitude dos registros hist\u00f3ricos. Mesmo que a dura\u00e7\u00e3o n\u00e3o ultrapasse a marca de uma hora, Salles combina desde materiais de arquivo, do per\u00edodo sob a coloniza\u00e7\u00e3o portuguesa, at\u00e9 imagens diretas da Guerra de Independ\u00eancia, entre fotografias e filmagens dos eventos hist\u00f3ricos, somados a discursos pol\u00edticos da Frelimo, de modo que a associa\u00e7\u00e3o passado\u2013presente refor\u00e7a o projeto militante defendido. A despeito da extens\u00e3o desse acervo, a montagem, contudo, raras vezes consegue transcender um estilo burocr\u00e1tico, do qual a voz over <\/em>impessoal \u00e9 a marca mais n\u00edtida. <\/p>\n\n\n\n

Por sua autonomia, s\u00e3o mais proveitosas as passagens que preservam o som direto do arquivo que aquelas que transferem sua produ\u00e7\u00e3o de sentido \u00e0 \u201cvoz de Deus\u201d do narrador. Quando, em um momento, vemos soldados mo\u00e7ambicanos gritando \u201cviva!\u201d, ou quando escutamos mulheres e crian\u00e7as a cantar, o que est\u00e1 no centro da imagem \u00e9 o pr\u00f3prio povo como mecanismo vivo da hist\u00f3ria; quando, por sua vez, assistimos a sequ\u00eancias similares tomadas pela narra\u00e7\u00e3o, pouco elas nos dizem da realidade: a produ\u00e7\u00e3o de sentido \u00e9 transferida ao texto. Tal procedimento n\u00e3o \u00e9 problem\u00e1tico por si s\u00f3 \u2014 v\u00e1rios cineastas, como os j\u00e1 citados Solanas e Guzm\u00e1n, trabalham em suas filmografias as potencialidades que existem entre voz e visualidade \u2014, mas aqui n\u00e3o existe um interesse maior nessa articula\u00e7\u00e3o. S\u00e3o poucas as sequ\u00eancias que se aventuram a explorar contrapontos entre imagem e palavra, ou at\u00e9 mesmo entre diferentes materiais de arquivo, afastando-se das tend\u00eancias r\u00edtmicas da montagem sovi\u00e9tica, t\u00e3o caras ao Terceiro Cinema. Aqui n\u00e3o: menos interessa \u00e0 obra dialetizar as imagens que apresent\u00e1-las como unidades sem\u00e2nticas, em rigoroso modo expositivo.<\/p>\n\n\n\n

N\u00e3o basta a voz externa descrever as imagens que vemos. \u00c9 preciso que, diante delas, o filme formule perguntas ret\u00f3ricas de car\u00e1ter did\u00e1tico, respondendo-as no instante seguinte. Se o texto ampliasse as possibilidades de leitura dos registros, poder\u00edamos valorizar o car\u00e1ter ecfr\u00e1stico do discurso, mas os procedimentos da obra n\u00e3o tem a qualidade reflexivo-descritiva que \u00e9 pr\u00f3pria da t\u00e9cnica da \u00e9cfrase\u2014 h\u00e1, sim, redund\u00e2ncia, ecoando uma concep\u00e7\u00e3o de document\u00e1rio ainda muito pautada pelo logocentrismo. Estas S\u00e3o As Armas<\/em> quer muito definir suas inten\u00e7\u00f5es, mas ignora que o sentido pol\u00edtico do document\u00e1rio nasce sobretudo daquilo que se apresenta aberto e inconcluso: quando La Hora de Los Hornos<\/em> exibe, por v\u00e1rios minutos, o rosto morto de Che, ao som ritmado dos tambores, ele prescinde de qualquer palavra \u2014 a imagem por si s\u00f3 basta, como ordem e chamamento. N\u00e3o \u00e0 toa, duas das melhores sequ\u00eancias de Estas S\u00e3o As Armas<\/em> s\u00e3o passagens sem narra\u00e7\u00e3o em que Salles justap\u00f5e de maneira ir\u00f4nica as imagens do Mo\u00e7ambique ocupado a fados lusitanos de letra imperialista, reiterando a falsidade do mito da coloniza\u00e7\u00e3o pac\u00edfica. O que se coloca em jogo \u00e9 a pr\u00f3pria parcialidade dos discursos (imag\u00e9ticos, musicais, textuais etc.), para concretizar o desejo da obra de produzir uma reflex\u00e3o, dos colonizados, sobre a escritura de sua hist\u00f3ria.<\/p>\n\n\n\n

\u00c9 esse mesmo desejo que surge de modo ainda mais expl\u00edcito em A Zerda e os Cantos do Esquecimento<\/em>. \u00daltimo filme de apenas dois realizados por Djebar, mais conhecida por seu trabalho como escritora, o ensaio po\u00e9tico da argelina volta-se diretamente para a confronta\u00e7\u00e3o das imagens produzidas pelo colonizador, aquelas nas quais se faz presente \u201cum olhar que fuzila\u201d, como diz o texto de abertura da obra. \u201cOlhar\u201d, afinal, ser\u00e1 um termo chave para compreender as inten\u00e7\u00f5es do projeto da argelina. Em uma empreitada arquiv\u00edstica, Djebar re\u00fane imagens produzidas nas col\u00f4nias da regi\u00e3o do Magreb entre 1912 e 1942: fotos e filmagens de pr\u00e1ticas cotidianas, tradi\u00e7\u00f5es populares, rostos an\u00f4nimos ou n\u00e3o, examinando o que esses registros revelam e deixam de revelar do per\u00edodo.<\/p>\n\n\n

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A Zerda<\/em> inicia estabelecendo um panorama sint\u00e9tico da derrocada de alguns pa\u00edses \u2014 Arg\u00e9lia, Egito, Marrocos, Tun\u00edsia \u2014 para as pot\u00eancias imperiais, por volta de 1911 a 1914. Progressivamente, os anos avan\u00e7am, enquanto assistimos \u00e0s imagens do cotidiano em transforma\u00e7\u00e3o. S\u00e3o essas as poucas coordenadas que Djebar oferece  da realidade que retrata: algumas datas, alguns marcos hist\u00f3ricos, um ou outro nome de um l\u00edder. Ao longo de pouco menos de uma hora, a cineasta empregar\u00e1 esses materiais para compor um mosaico da experi\u00eancia colonial nesses pa\u00edses, justapostas a uma narra\u00e7\u00e3o off<\/em> que opera o procedimento de apropria\u00e7\u00e3o que Djebar busca sobre o arquivo. O texto ora \u00e9 ensa\u00edstico, ora perform\u00e1tico, por meio dos \u201ccantos do esquecimento\u201d \u2014 compostos pelo m\u00fasico marroquinho Ahmed Essyad \u2014 que conferem um sentido eleg\u00edaco a esses retratos-fantasmas.<\/p>\n\n\n\n

Se, por um lado, tal estrat\u00e9gia representa um preju\u00edzo \u00e0 clareza do discurso, o experimentalismo da abordagem em contrapartida oferece desdobramentos interessantes, ainda que por vezes estes se esgotem pela repeti\u00e7\u00e3o do procedimento. \u00c0 cineasta, menos lhe interessa narrar didaticamente a hist\u00f3ria magrebina que encontrar mecanismos reflexivos sobre a pr\u00f3pria natureza das imagens, refor\u00e7ando, em \u00faltima inst\u00e2ncia, a falibilidade do registro imag\u00e9tico. Diante do arquivo, estimula-se a d\u00favida, na medida em que ele nada mais \u00e9 do que uma sele\u00e7\u00e3o de registros realizada pelos vencedores: a destrui\u00e7\u00e3o das planta\u00e7\u00f5es locais pela metr\u00f3pole n\u00e3o est\u00e1 nas filmagens da Path\u00e9 e, n\u00e3o obstante, ela ocorreu. A cantiga de Djebar, cantada diante das imagens incompletas<\/em>, \u00e9 o que permite a recupera\u00e7\u00e3o dessas ocorr\u00eancias hist\u00f3ricas, a partir do gesto perform\u00e1tico que se faz no \u00e2mbito do cinema.<\/p>\n\n\n\n

A natureza desses cantos \u00e9 complexa: se realiz\u00e1ssemos sua declina\u00e7\u00e3o, o \u201cesquecimento\u201d do t\u00edtulo poderia ser tanto genitivo objetivo (o canto versa sobre<\/em> o esquecimento) como genitivo subjetivo (o canto nasce do <\/em>esquecimento). Tanto em um caso quanto em outro, fica n\u00edtido que a performance almeja \u00e0 revers\u00e3o do obl\u00edvio. \u201cA mem\u00f3ria \u00e9 a voz de uma mulher\u201d, canta a cineasta. Logo em seguida, uma menina, vestida com roupas tradicionais, surge numa foto, fitando a c\u00e2mera: \u201capenas seus olhos fixam o nosso presente\u201d. Para Djebar, as imagens operam assim, como vest\u00edgios do passado que confrontam o agora \u2014 da\u00ed a men\u00e7\u00e3o a  um \u201cpassado presentificado\u201d. Temos a impress\u00e3o de a menina querer nos dizer algo, mas \u00e9 v\u00e3 a ideia: ela \u00e9 s\u00f3 imagem, podemos apenas perscrutar, em seus olhos graves, o limite da incomunicabilidade. O sil\u00eancio nos obriga a novas interroga\u00e7\u00f5es.\u201cO que resta dessa foto, o que resta desse olhar?\u201d, pergunta a diretora, em outro momento.<\/p>\n\n\n\n

Trata-se de um passado que se esfacela, inclusive pelas imagens que rep\u00f5em um olhar exotificado sobre essa realidade. As fotos e filmagens produzidas por europeus durante a ocupa\u00e7\u00e3o nas col\u00f4nias africanas s\u00e3o resultados de miss\u00f5es etnogr\u00e1ficas cujo teor perpassa pelo racismo e o orientalismo, destituindo os sujeitos de subjetividade \u2014 passam a ser \u201co outro\u201d, reificados na condi\u00e7\u00e3o de retrato. E, nesse sentido, na medida em que a fotografia embalsama o objeto fotografado, tal como defende Bazin em sua \u201cOntologia da Imagem Fotogr\u00e1fica\u201d, sua condi\u00e7\u00e3o de \u201c\u00e2mbar\u201d muito bem qualifica as imagens e os filmes tamb\u00e9m como mercadorias: tal qual as j\u00f3ias ornamentais realizadas com o material f\u00f3ssil, os registros igualmente s\u00e3o pass\u00edveis de comercializa\u00e7\u00e3o. Na produ\u00e7\u00e3o imag\u00e9tica, afinal, n\u00e3o deixa de existir uma l\u00f3gica predat\u00f3ria sobre a apropria\u00e7\u00e3o do outro, em que o gesto de obter uma foto ou filmagem (\u201cto shoot<\/em>\u201d, no ingl\u00eas) se assemelha a uma ca\u00e7ada, como comentou Susan Sontag em \u201cSobre Fotografia\u201d (1977) ao observar a substitui\u00e7\u00e3o das armas por c\u00e2meras em saf\u00e1ris \u2014 a imagem \u00e9 levada como triunfo de sua domina\u00e7\u00e3o.<\/p>\n\n\n\n

Enquanto passam os registros da Zerda, festividade magrebina destacada no t\u00edtulo, filmadas atrav\u00e9s das lentes europ\u00e9ias, Djebar relembra: \u201cN\u00f3s sobrevivemos. Eles nos fotografam, descal\u00e7os e de barriga vazia, como souvenirs <\/em>para as belas damas e senhores\u201d. Se a imagem original perpetua essa viol\u00eancia, ao recuperar as imagens da celebra\u00e7\u00e3o, a cineasta espera romper com a l\u00f3gica reificante, restituindo os registros a seu grupo de origem e sua temporalidade. Ao mesmo tempo que o filme explicita as tens\u00f5es inerentes ao material (a presen\u00e7a dos europeus espectadores, da pol\u00edcia etc.), o discurso da obra reposiciona a festividade n\u00e3o como coisa ex\u00f3tica, mas sim como gestos resistentes de uma cultura ocupada.<\/p>\n\n\n\n

N\u00e3o h\u00e1 aqui qualquer sentido de utopia, por\u00e9m \u2014 e nesse sentido, A Zerda e os Cantos do Esquecimento<\/em> se separa radicalmente de Estas S\u00e3o As Armas<\/em>. Onde o filme de Salles ressalta a persist\u00eancia her\u00f3ica do povo, Djebar comenta o esvaziamento da alegria das dan\u00e7as e can\u00e7\u00f5es, cujos gestos v\u00e3o perdendo valor diante da domina\u00e7\u00e3o. At\u00e9 pelo recorte hist\u00f3rico escolhido, limitado at\u00e9 o per\u00edodo da Segunda Guerra Mundial, a obra n\u00e3o vem a retratar as guerras de liberta\u00e7\u00e3o das col\u00f4nias e as esperan\u00e7as decoloniais que, em contrapartida, Estas S\u00e3o As Armas<\/em> se centra em reverberar. O final da produ\u00e7\u00e3o mo\u00e7ambicana \u2014 ela pr\u00f3pria uma \u201carma\u201d na luta neocolonial \u2014  \u00e9 exemplar dessa postura, ao mostrar um discurso do ent\u00e3o presidente Samora Machel, exibindo as primeiras armas usadas na luta de liberta\u00e7\u00e3o. \u201cA produ\u00e7\u00e3o que voc\u00eas t\u00eam hoje vem dessas armas\u201d, diz ele para relembrar a necessidade de luta cont\u00ednua, sobretudo diante do medo constante de derrubada do governo independente por for\u00e7as estrangeiras. Sua ode b\u00e9lica, combativa mas esperan\u00e7osa, entrela\u00e7a passado e futuro.<\/p>\n\n\n\n

Na obra de Djebar, a catarse n\u00e3o chega, tampouco o amanh\u00e3. N\u00e3o h\u00e1 lugar para nada, sen\u00e3o a afirmativa cont\u00ednua de um luto presente pelas perdas do ontem; por isso, o tom eleg\u00edaco que se estende ao longo de todo o filme. A Zerda<\/em> afirma-se como um poema enlutado, em homenagem \u00e0 cultura popular e a um povo dilacerado. Ao recuperar as fotografias pela sua pr\u00f3pria voz, a l\u00f3gica do \u00e2mbar \u00e9 a mesma, mas sua intencionalidade se reverte: n\u00e3o mais as fotos cristalizam um passado comercializ\u00e1vel, mas sim a mem\u00f3ria viva da coloniza\u00e7\u00e3o. Na sequ\u00eancia final, embalados pelas \u00faltimas notas das can\u00e7\u00f5es, os rostos an\u00f4nimos do passado confrontam o presente do filme como vultos fantasmag\u00f3ricos que clamam por palavra, embora silentes. Como canta a voz argelina, eles erguem-se das \u201c\u00e1guas do esquecimento\u201d, em confronto com nosso olhar, tendo suas imagens devolvidas ao mundo atrav\u00e9s do cinema: \u201ctodos os nossos mortos devagar v\u00eam at\u00e9 n\u00f3s\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Biografia<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fernando Oikawa Garcia \u00e9 graduando em Cinema na Funda\u00e7\u00e3o Armando \u00c1lvares Penteado (FAAP), onde realizou projeto de pesquisa sobre o cineasta Fernando E. Solanas. \u00c9 diretor e roteirista de tr\u00eas curta-metragens, buscando refletir nas produ\u00e7\u00f5es seu interesse pelas possibilidades de di\u00e1logo entre cinema e literatura.<\/p>\n\n\n\n

\u2014<\/p>\n\n\n\n

A cobertura da 12\u00aa Mostra Ecofalante de Cinema faz parte do programa Jovens Cr\u00edticos que busca desenvolver e dar espa\u00e7o para novos talentos do pensamento cinematogr\u00e1fico brasileiro.<\/p>\n\n\n\n

Agradecemos \u00e0 Atti Comunica\u00e7\u00e3o e Ideias e Francisco Cesar Filho por todo o apoio na cobertura do evento. <\/p>\n\n\n\n

Equipe Jovens Cr\u00edticos Mnemocine: <\/p>\n\n\n\n

Coordena\u00e7\u00e3o e Idealiza\u00e7\u00e3o: Fl\u00e1vio Brito<\/p>\n\n\n\n

Produ\u00e7\u00e3o: Bruno Dias<\/p>\n\n\n\n

Edi\u00e7\u00e3o: Luca Scupino<\/p>\n\n\n\n

Edi\u00e7\u00e3o Adjunta e Organiza\u00e7\u00e3o: Rayane Lima<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Exibidas no evento como parte da programa\u00e7\u00e3o da Mostra Hist\u00f3rica: Fraturas (p\u00f3s-)coloniais e as Lutas do Plantationceno, obras de Murilo Salles e Assia Djebar apresentam mecanismos distintos em suas reflex\u00f5es sobre o neocolonialismo.<\/p>\n","protected":false},"author":8,"featured_media":414,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":""},"categories":[5],"tags":[],"class_list":["post-413","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-cinema"],"jetpack_featured_media_url":"http:\/\/mnemocine.com.br\/wp-content\/uploads\/2024\/08\/Capa-Zerda.jpeg","jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/mnemocine.com.br\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/413","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"http:\/\/mnemocine.com.br\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"http:\/\/mnemocine.com.br\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/mnemocine.com.br\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/8"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/mnemocine.com.br\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=413"}],"version-history":[{"count":2,"href":"http:\/\/mnemocine.com.br\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/413\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":424,"href":"http:\/\/mnemocine.com.br\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/413\/revisions\/424"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/mnemocine.com.br\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/414"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/mnemocine.com.br\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=413"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/mnemocine.com.br\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=413"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/mnemocine.com.br\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=413"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}