{"id":574,"date":"2025-06-08T20:43:54","date_gmt":"2025-06-08T23:43:54","guid":{"rendered":"https:\/\/mnemocine.com.br\/?p=574"},"modified":"2025-06-08T23:17:53","modified_gmt":"2025-06-09T02:17:53","slug":"a-trilha-sonora-de-2001-uma-odisseia-no-espaco","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/mnemocine.com.br\/?p=574","title":{"rendered":"A Trilha Sonora de 2001: Uma Odisseia no Espa\u00e7o"},"content":{"rendered":"\n
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A Trilha Sonora de 2001: Uma Odisseia no Espa\u00e7o<\/p>\n<\/div><\/div>\n\n\n\n

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Por Rosinha Spiewak Brener<\/strong><\/p>\n\n\n\n

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“Intentei criar uma experi\u00eancia visual porque estas ultrapassam o alcance das verbais, normalmente relegadas ao ouvido, para penetrar diretamente no subconsciente com um conte\u00fado emocional e filos\u00f3fico… Queria que o filme fosse uma experi\u00eancia muito subjetiva, que chegasse ao espectador a um n\u00edvel interno de consci\u00eancia, como lhe chega a m\u00fasica… Pode especular livremente sobre o significado filos\u00f3fico e aleg\u00f3rico do filme.<\/em>” \u2014<\/strong> Stanley Kubrick<\/strong><\/p>\n<\/blockquote>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

2001: Uma Odisseia no Espa\u00e7o<\/em>, filme de Stanley Kubrick de 1968, \u00e9 o que, possivelmente, Umberto Eco chamaria de “obra aberta”: h\u00e1 sempre espa\u00e7o para mais uma an\u00e1lise. Assim, s\u00e3o muitas as possibilidades de abordar o filme. Este enfoque recai sobre a trilha sonora.<\/p>\n\n\n\n

Sobre o filme<\/h2>\n\n\n\n

Quando, pela primeira vez, Kubrick pensou fazer um filme sobre a exist\u00eancia de vida inteligente fora da Terra, estudou o assunto imaginando que o Universo assim fosse. Levou cerca de tr\u00eas anos para termin\u00e1-lo. A novela de Arthur C. Clarke, com o mesmo nome (2001: Uma Odiss\u00e9ia no Espa\u00e7o<\/em>), tornou se uma vers\u00e3o para a tela, sendo que o pr\u00f3prio Clarke se encarregou de fazer certas mudan\u00e7as. Durante seis meses, diretor e autor (conhecido escritor de fic\u00e7\u00e3o cient\u00edfica) trabalharam para redigir as 130 p\u00e1ginas do roteiro. Durante este per\u00edodo, dezenas de personalidades cient\u00edficas foram consultadas. Depois do roteiro pronto, o diretor passou quatro meses acertando os aparatos que fariam parte do filme.<\/p>\n\n\n\n

Os di\u00e1logos em 2001 s\u00e3o m\u00ednimos, tratando-se de um filme ” visual”. Algumas vezes, eles funcionam como efeito sonoro. As descri\u00e7\u00f5es s\u00e3o exatas, envolvendo numa atmosfera vaga. O equil\u00edbrio est\u00e1 constantemente insinuado nas imagens, ajustando-se aos objetos que giram.<\/p>\n\n\n\n

Sinopse<\/h2>\n\n\n\n

2001<\/em> trata do contato do homem com as intelig\u00eancias superiores extraterrenas. H\u00e1 4 milh\u00f5es de anos depositaram, na Terra, o primeiro artefato para observa\u00e7\u00e3o dos macacos antropoides. Um segundo artefato, como um alarme contra ladr\u00f5es c\u00f3smicos, envia sinais \u00e0s intelig\u00eancias, pouco depois que o homem chega \u00e0 Lua. Um terceiro artefato, que est\u00e1 perto de J\u00fapiter, introduz um astronauta por uma “porta estrelar”, e que ser\u00e1 lan\u00e7ado a uma viagem, atrav\u00e9s do espa\u00e7o interno e externo, zoo humano, mais parecido com um hospital terrestre, um meio fabricado a partir de seus pr\u00f3prios sonhos e imagina\u00e7\u00f5es. Em um estado onde o tempo n\u00e3o existe, passa \u00e0 maturidade, \u00e0 velhice e \u00e0 morte, para renascer um ser superior, um filho estrelar, talvez um anjo, um super homem; e regressa \u00e0 Terra preparado para o pr\u00f3ximo salto adiante da evolu\u00e7\u00e3o humana.<\/p>\n\n\n\n

A trilha sonora<\/h2>\n\n\n\n

Para compor a trilha musical de 2001<\/em>, Kubrick contratou o compositor Alex North, mas, com a m\u00fasica j\u00e1 pronta, o diretor decidiu usar composi\u00e7\u00f5es pr\u00e9-existentes. O compositor empregou alguns dos temas de 2001<\/em> em pe\u00e7as de concerto. Somente nos anos 90 o m\u00fasico Jerry Godsmith , com a coopera\u00e7\u00e3o da vi\u00fava de North, fez a primeira grava\u00e7\u00e3o da trilha. Burt (1944: 126) comenta: “Essa foi uma p\u00e9ssima escolha (de Kubrick), j\u00e1 que a m\u00fasica de North teria contribu\u00eddo para dar uma personalidade natural ao filme. A m\u00fasica flui dentro de uma linha de nobreza, eleg\u00e2ncia, vigor e compreens\u00e3o.”<\/p>\n\n\n\n

\u00c9 dif\u00edcil pensar em outras m\u00fasicas que n\u00e3o sejam as de Richard Strauss, Johann Strauss Jr, Gy\u00f6rgy Ligeti e Aram Khatchaturian como parte integrante do filme.<\/p>\n\n\n\n

No primeiro momento, surge a palavra Overture<\/em>, simultaneamente com a m\u00fasica de Ligeti. A palavra fixa na tela, quase nada diz ao espectador. Ele deixa de ler para ouvir. O que o atrai \u00e9 essa m\u00fasica sem ritmo, sem melodia, estranha, infinita, indefinida, que come\u00e7a quase em surdina e vai crescendo em din\u00e2mica para estacionar, numa certa altura, e decrescer. Num segundo momento, a m\u00fasica volta persistente, por\u00e9m com alguns novos sons. Cresce. Os sons flutuam. Somem. No terceiro momento, ainda com outros sons, a m\u00fasica percorre o mesmo caminho. Desaparece.<\/p>\n\n\n\n

Por que a m\u00fasica aparece tr\u00eas vezes? Possivelmente, a inten\u00e7\u00e3o de Kubrick era antecipar o aparecimento do monolito, que \u00e9 colocado na Terra em tr\u00eas ocasi\u00f5es e j\u00e1 mencionadas na sinopse. A m\u00fasica tamb\u00e9m antecipa o mergulho que a c\u00e2mera dar\u00e1, em dire\u00e7\u00e3o ao infinito.<\/p>\n\n\n\n

Sil\u00eancio. Na tela, o s\u00edmbolo estilizado da MGM. Agora a tela, sem som e sem imagem, prende a aten\u00e7\u00e3o do espectador. Soam os primeiros acordes de Assim falou Zarathustra,<\/em> de Richard Strauss (em 1966, o diretor John Guilhermin j\u00e1 havia utilizado o mesmo tema para compor a trilha musical de seu filme Crep\u00fasculo das \u00c1guias<\/em>). Em seguida, aparecem as primeiras imagens: uma parte da curvatura que, presume-se, seja a da Terra, e no alto um astro luminoso, despontando. Os t\u00edmpanos anunciam, provavelmente, o nascimento de um novo astro (ou uma nova era?). Acordes finais coroam o nome do produtor: Stanley Kubrick. O ponto culminante da obra de Strauss acompanha o nascimento gradual deste novo astro que se desprende, luminoso, numa vis\u00e3o total, com a m\u00fasica chegando ao repouso.<\/p>\n\n\n\n

Os antropoides: alvorada do homem<\/h2>\n\n\n\n

Algumas tomadas da paisagem in\u00f3spita, verdadeiros cart\u00f5es postais, s\u00e3o apresentadas por Kubrick para situar o espectador no tempo. O diretor promove um verdadeiro exerc\u00edcio de percep\u00e7\u00e3o, ora deixando o espectador ouvir para ver, ora deixando de ver para ouvir. Na Alvorada, a m\u00fasica deixa de existir, em favor do sil\u00eancio. Nos cart\u00f5es postais, em alguns momentos, est\u00e3o amalgamados ru\u00eddos da natureza: o ru\u00eddo do vento, ru\u00eddos de p\u00e1ssaros que, na verdade, n\u00e3o surgem na tela… Com o aparecimento dos “habitantes” do lugar, os antropoides, o di\u00e1logo entre os animais torna-se parte dos ru\u00eddos da natureza. Aqui, Kubrick mostra como era a sociedade h\u00e1 4 milh\u00f5es de anos: o l\u00edder, os grupos rivais, o dom\u00ednio sobre a reserva de \u00e1gua, a c\u00f3pia \u2014 promovendo a mudan\u00e7a de comportamento (a morte de um rival) \u2014, a luta pela sobreviv\u00eancia.<\/p>\n\n\n\n

Jean Mitry (apud. 1980: 186) fala do cinema silencioso: “no filme silencioso foi omitido um tipo de pulsa\u00e7\u00e3o que poderia, internamente, marcar o tempo psicol\u00f3gico do drama, em rela\u00e7\u00e3o \u00e0 sensa\u00e7\u00e3o prim\u00e1ria do tempo real. Em outras palavras: foi omitida a capacidade de justificar a cad\u00eancia r\u00edtmica do cinema. Esta pulsa\u00e7\u00e3o \u00e9 estabelecida pela m\u00fasica”.<\/p>\n\n\n\n

N\u00e3o h\u00e1 nenhuma pulsa\u00e7\u00e3o r\u00edtmica nas cenas em que os cart\u00f5es postais s\u00e3o apresentados. A descoberta do monolito desperta curiosidade. A abordagem \u00e9 lenta e desconfiada. Com o aparecimento do artefato, surge a m\u00fasica eclesi\u00e1stica de Ligeti. A voz do vento se confunde com Atmosferas<\/em>. M\u00fasica inane, sem objeto, sem tonalidade, sem ritmo, amorfa. A aproxima\u00e7\u00e3o dos homens-macaco \u00e9 um momento primitivo, po\u00e9tico, sem palavras. Ligeti soa como colagem fren\u00e9tica de todas as religi\u00f5es do mundo. A m\u00fasica se associa ao estranho objeto, como saindo do seu interior. A din\u00e2mica cresce, com a aproxima\u00e7\u00e3o dos antropoides.<\/p>\n\n\n\n

Claudia Gorbman (1980: 191) explica: “a imagem, os efeitos sonoros, o di\u00e1logo, a trilha musical s\u00e3o insepar\u00e1veis, formando uma combinat\u00f3ria expressiva”. Ligeti n\u00e3o escreveu essas m\u00fasicas para 2001<\/em>, nem pensou em algo semelhante. Talvez, se as tivesse composto, n\u00e3o seriam t\u00e3o adaptadas \u00e0 imagem como s\u00e3o Atmosferas<\/em> e Lux Aeterna<\/em>. Expandindo seu experimento para voz humana, Ligeti forma um assustador contraste entre o tradicional e o avant-garde<\/em>, como um trabalho de forma provocadoramente modernista e atonal.<\/p>\n\n\n\n

Assim falou Zarathustra<\/em> reaparece, com a imagem do homem-macaco “descobrindo” uma das utilidades dos ossos do animal abatido. Um flashback <\/em>ou um flash forward<\/em>? A vit\u00f3ria do descobrimento, o poder. O bra\u00e7o erguido atira o osso para o espa\u00e7o. Sil\u00eancio. Saltando sobre a hist\u00f3ria, sobre a civiliza\u00e7\u00e3o e sobre a cultura, o osso converte-se em um utens\u00edlio sofisticado de 4 milh\u00f5es de anos adiante. A nave desliza graciosamente pela tela silenciosa. A c\u00e2mera, sobrevoando, aproxima-se. A astronave passa, deixando a tela, sem imagem. Soam as primeiras notas da introdu\u00e7\u00e3o do Dan\u00fabio Azul<\/em>. Lenta, quase em surdina, a valsa acompanha o movimento de aproxima\u00e7\u00e3o da c\u00e2mera, na busca da esta\u00e7\u00e3o orbital. A grada\u00e7\u00e3o din\u00e2mica cresce com a c\u00e2mera entrando no interior da espa\u00e7onave.<\/p>\n\n\n\n

A valsa Dan\u00fabio Azul,<\/em> de Strauss Jr., faz um contraponto com a m\u00fasica de Ligeti. Ela prepara um \u00e2ngulo l\u00edrico carregado de associa\u00e7\u00f5es terrenas, dando um senso de dire\u00e7\u00e3o e prop\u00f3sito ao acompanhar as tomadas de uma lan\u00e7adeira a caminho da esta\u00e7\u00e3o espacial. Enquanto a valsa tem uma m\u00e9trica definida (tr\u00eas tempos), Atmosferas<\/em> traz a inten\u00e7\u00e3o de suspens\u00e3o do tempo, onde o senso de eternidade \u00e9 vital. A m\u00fasica de Ligeti se encarrega de n\u00e3o dar nenhuma dire\u00e7\u00e3o.<\/p>\n\n\n\n

A esta\u00e7\u00e3o orbital volteia, dan\u00e7ando neste imenso sal\u00e3o que \u00e9 o espa\u00e7o sideral. Dentro da espa\u00e7onave, a caneta tamb\u00e9m faz a sua performance, mostrando que a falta da gravidade tem seu lado gracioso. \u00c9 dif\u00edcil discernir o que \u00e9 m\u00fasica do que \u00e9 imagem: amalgamadas, formam um \u00fanico elemento. A import\u00e2ncia da valsa \u00e9 t\u00e3o grande que Kubrick encobre, com a m\u00fasica, o di\u00e1logo entre dois personagens dentro da espa\u00e7onave. <\/p>\n\n\n\n

A valsa est\u00e1 associada ao movimento girat\u00f3rio. Isso fica bem claro quando a aeromo\u00e7a espacial caminha em 180\u00ba e a c\u00e2mera coloca as imagens de cabe\u00e7a para baixo, promovendo, tamb\u00e9m, o movimento da dan\u00e7a.<\/p>\n\n\n\n

Chion (1985: 123) chamaria esta m\u00fasica anemp\u00e1tica. “A m\u00fasica anemp\u00e1tica expressa emo\u00e7\u00e3o. Funciona de maneira imediata, profunda, arcaica, sem passar por uma leitura”.<\/p>\n\n\n\n

Imagens da nave passando sobre a Lua e, em surdina, a m\u00fasica. Kubrick usa o coral Lux Aeterna<\/em>, de Gy\u00f6rgy Ligeti. Um mar de vozes, com a forma\u00e7\u00e3o de clusters<\/em> (v\u00e1rias notas tocadas simultaneamente), sugere um v\u00e1cuo, sem aparente limite. Tomadas de homens na Lua.<\/p>\n\n\n\n

O encontro de cientistas em Clavius esclarece um caso de poss\u00edvel epidemia e da concord\u00e2ncia dos membros da reuni\u00e3o em manter em segredo o tema da discuss\u00e3o. Novas imagens de tr\u00eas cientistas e o di\u00e1logo sobre o que viram na Lua. Falam do monolito, em sua segunda apari\u00e7\u00e3o.<\/p>\n\n\n\n

Na Lua, em flashback<\/em>, os homens aproximam-se do monolito (agora, o espectador fica sabendo que uma tomada anterior, de homens caminhando na Lua, era um flashback<\/em>). A aproxima\u00e7\u00e3o assemelha-se \u00e0 dos antropoides. Aqui, a ideia de que a m\u00fasica de Ligeti sai de dentro do monolito parece mais clara. A aproxima\u00e7\u00e3o faz a m\u00fasica crescer em din\u00e2mica. Uma foto para a posteridade. Um apito ensurdecedor confirma que Atmosferas<\/em> sai do monolito. No livro de Clarke (1969: 19), encontramos: “nunca, em toda sua vida, ouvira semelhante ru\u00eddo”. Isto demonstra que Kubrick colocou Ligeti como ru\u00eddo, o que vem a confirmar que o som sai do interior do monolito.<\/p>\n\n\n\n

Miss\u00e3o J\u00fapiter: 18 meses depois<\/h2>\n\n\n\n

A nave voa em dire\u00e7\u00e3o a J\u00fapiter. Para esta cena, Kubrick escolheu uma pe\u00e7a da Suite Gayaneh<\/em>, de Khatchaturian. Ela aparece em surdina quando, na tela, o cartaz anuncia a miss\u00e3o. A nave flutua, graciosamente, sobre o som rastreante de Gayaneh<\/em>. Internamente, as instala\u00e7\u00f5es s\u00e3o circulares, o que, de uma certa forma, lembra a valsa.<\/p>\n\n\n\n

Um dos tripulantes ouve uma mensagem transmitida pela BBC de Londres. O locutor diz que “n\u00e3o se tem no\u00e7\u00e3o do tempo”, o que faz lembrar a m\u00fasica de Ligeti.<\/p>\n\n\n\n

O som do aparato girando e a respira\u00e7\u00e3o ofegante e pausada do astronauta. No capacete do homem, em close<\/em>, reflexos de parte de Hal, o computador. A respira\u00e7\u00e3o domina. Come\u00e7a pausada para, progressivamente, acelerar. Os ru\u00eddos podem ser considerados como a m\u00fasica da cena, tal a maneira como o diretor fundiu sons e m\u00fasica. Em determinado momento, o visor do capacete escurece e os olhos do homem saem de cena. Possivelmente, este procedimento se refere \u00e0 morte do tripulante, que acontecer\u00e1 em outra tomada.<\/p>\n\n\n\n

Em close up<\/em>, o rosto de Frank, outro austronauta, visto pelo olho vermelho de Hal. Em toda a tomada, a respira\u00e7\u00e3o se faz presente. Agora, o olho de Hal focaliza (close up<\/em>) os l\u00e1bios dos astronautas. O computador l\u00ea e decifra a conversa pelo movimento dos l\u00e1bios. A c\u00e2mera passa dos l\u00e1bios de um para os do outro: o ponto de vista de Hal.<\/p>\n\n\n\n

Para a palavra ENTREATO, Kubrick reservou Ligeti. Assim como no in\u00edcio, a palavra permanece na tela e o espectador deixa de l\u00ea-la para ouvir a m\u00fasica. Os sons crescem, decrescem… Confundem-se com o pr\u00f3prio espa\u00e7o.<\/p>\n\n\n\n

A m\u00e1quina pensante n\u00e3o quer morrer. Ela sabe que est\u00e1 condenada. Hal tenta se defender, quer uma resposta. Promete um bom comportamento. Dave, o astronauta, gira as manivelas. O condenado apela. S\u00e3o os \u00faltimos estertores da m\u00e1quina. “Minha mente est\u00e1 indo embora”. A voz enfraquece, lentamente. Muda como um disco em rota\u00e7\u00e3o lenta. Cada vez mais lenta e mais grave, at\u00e9 o final.<\/p>\n\n\n\n

Ligeti, indefinido, acompanha o espermatozoide, a promessa do amanh\u00e3. A c\u00e2mera sobrevoa a crosta terrestre: montanhas, rios, vales. Um voo em dire\u00e7\u00e3o a 2001. Ligeti aproxima-se cuidadosamente. O casulo explica a presen\u00e7a do astronauta no quarto. Seus olhos inspecionam. Tudo muito limpo, muito branco. Sentado, de costas, um idoso. Quem \u00e9? \u00c9 o pr\u00f3prio astronauta, no futuro. O astronauta de amanh\u00e3 levanta-se e, olhando para a cama, se v\u00ea deitado, agonizando. O moribundo levanta a m\u00e3o, apontando o monolito que se encontra \u00e0 sua frente.<\/p>\n\n\n\n

Assim falou Zarathustra<\/em> acompanha o nascimento de uma nova era.<\/p>\n\n\n\n

Dieg\u00e9tico e extra-dieg\u00e9tico<\/h2>\n\n\n\n

A m\u00fasica dieg\u00e9tica se refere \u00e0quela cuja fonte, na tela, \u00e9 conhecida. A extra-dieg\u00e9tica \u00e9 a que vem de fora do quadro. Em 2001<\/em>, a m\u00fasica parte quase sempre de fora do quadro. Apenas em um momento o espectador sabe de onde ela vem. \u00c9 quando Frank, na astronave indo em dire\u00e7\u00e3o \u00e0 J\u00fapiter, ouve m\u00fasica transmitida pela BBC. Provavelmente, a ideia de Kubrick era fazer com que imagem, ru\u00eddos e m\u00fasica formassem um \u00fanico elemento. No ENTREATO, o espectador sabe que a respira\u00e7\u00e3o pertence ao astronauta (dieg\u00e9tica).<\/p>\n\n\n\n

A m\u00fasica est\u00e1 presente o tempo todo, mesmo quando n\u00e3o se fa\u00e7a ouvir, como quando o astronauta flutua no espa\u00e7o em movimento girat\u00f3rio, lembrando Dan\u00fabio Azul.<\/em><\/p>\n\n\n\n

\u2014<\/p>\n\n\n\n

Bibliografia<\/strong>
BURT, George. The art of film music<\/em>, Boston, Northeastern University Press, 1944.
CHION, Michel. Le son au cinema<\/em>. Paris, Editions l, Etoile, 1985.
CINEMA\/SOUND. USA, Yale French Studies, 1980.
CLARKE, Arthur C. e KUBRICK, Stanley. 2001: Uma odisseia no espa\u00e7o<\/em>. Brasil, Editora Express\u00e3o Cultural, 1969.
GORBMAN, Claudia. Unheard melodies<\/em>, London, Indiana University Press, 1987.<\/p>\n\n\n\n

Biografia<\/strong>
Rosinha Spiewak Brener \u00e9 Doutora em Comunica\u00e7\u00e3o e Semi\u00f3tica pela PUC\/SP.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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