{"id":319,"date":"2024-08-14T20:58:31","date_gmt":"2024-08-14T23:58:31","guid":{"rendered":"https:\/\/mnemocine.com.br\/?p=319"},"modified":"2024-08-14T20:58:33","modified_gmt":"2024-08-14T23:58:33","slug":"especial-jean-luc-godard-histoires-du-cinema-1989-1999-e-tudo-verdade-2023","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/mnemocine.com.br\/?p=319","title":{"rendered":"Especial Jean-Luc Godard – Histoire(s) du Cin\u00e9ma (1989-1999) \u2013 \u00c9 Tudo Verdade 2023"},"content":{"rendered":"\n

Em Histoire(s) du Cin\u00e9ma, Jean-Luc Godard exp\u00f5e sua consci\u00eancia diante do cinema atrav\u00e9s de m\u00fasica, pintura, literatura, gravura, escultura, filosofia, poesia, hist\u00f3ria, imagem e palavra. Arte para arte, o homem-cinema sobre cinema e si mesmo.<\/em><\/p>\n\n\n

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\"\"<\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Por Henrique Guimar\u00e3es<\/p>\n\n\n\n

Em setembro de 2022, quando Jean-Luc Godard se foi, parte do cinema foi com ele. Mas a outra parte que ainda resta reside tamb\u00e9m na obra do diretor, principalmente em Histoire(s) du Cin\u00e9ma, <\/em>document\u00e1rio dividido em oito epis\u00f3dios que remontam a hist\u00f3ria do cinema mundial e da luz sob a perspectiva experimental e desolada de Godard.<\/p>\n\n\n\n

O primeiro epis\u00f3dio, Todas as Hist\u00f3rias <\/em>(Toutes les Histoires<\/em>, 1987), trata da origem do cinema americano, o princ\u00edpio de Hollywood, sua era de ouro, at\u00e9 seu decl\u00ednio. \u00c9 o epis\u00f3dio mais comedido de Histoire(s)<\/em>, uma apresenta\u00e7\u00e3o em que Godard n\u00e3o deixa de fora seu lado cr\u00edtico e pessoal, que seguir\u00e1 por toda a s\u00e9rie. Porque o autor parte de imagens que n\u00e3o s\u00e3o suas – ora frames, ora cenas completas de filmes, e pinturas s\u00e3o os principais componentes -, para contar a hist\u00f3ria da hist\u00f3ria, e assim o cinema encontra o mundo, e Godard diz: Hollywood se baseou na figura da pistola e da mulher para construir dinheiro, os sovi\u00e9ticos constru\u00edam sonhos. <\/p>\n\n\n\n

N\u00e3o ser\u00e1 a \u00faltima vez que as afirma\u00e7\u00f5es sobre cinema n\u00e3o s\u00e3o somente sobre cinema. Afinal, estamos falando de Godard, de pol\u00edtica, de representa\u00e7\u00f5es: \u201co cinemat\u00f3grafo nunca quis criar um acontecimento, mas uma vis\u00e3o\u201d, e a hist\u00f3ria, ou o cinema, n\u00e3o limpa sua sujeira. J\u00e1 h\u00e1, a\u00ed, uma certa observa\u00e7\u00e3o sobre a rela\u00e7\u00e3o condenada com a cria\u00e7\u00e3o de imagens, essas que eternizam vis\u00f5es comprometidas, porque acompanham a hist\u00f3ria. E o cinema, em sua origem, sem saber para onde ir e o que filmar, mas j\u00e1 como a arte mais popular, filma sem perguntar para que filmar. No final do epis\u00f3dio, Godard intercala pinturas mortu\u00e1rias com uma trilha sonora f\u00fanebre, e conclui sem clarificar:<\/p>\n\n\n\n

\u201cEsquecemos aquela vilazinha e as suas paredes brancas cercadas de oliveiras, mas lembramo-nos de Picasso, ou seja, de Guernica. Esquecemos Valentin Feldman, o jovem fil\u00f3sofo fuzilado em 43, mas quem n\u00e3o se lembra pelo menos de um prisioneiro, ou seja, de Goya? E se George Stevens n\u00e3o tivesse utilizado o primeiro filme 16mm a cores em Auschwitz e Ravensbr\u00fcck, nunca, certamente, a felicidade de Elizabeth Taylor teria encontrado um lugar ao sol.\u201d<\/p>\n\n\n\n

Sem obviedades (\u201cPor que fazer simples quando se pode fazer complicado?\u201d, diz o autor no terceiro epis\u00f3dio), com dial\u00e9ticas, d\u00favidas e met\u00e1foras, isso \u00e9 Histoire(s)<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

O segundo epis\u00f3dio, dedicado a John Cassavetes e Glauber Rocha, Uma S\u00f3 Hist\u00f3ria<\/em> (Une Histoire Seule<\/em>, 1989) j\u00e1 \u00e9 mais radical: sobreposi\u00e7\u00f5es, multiplicidade de vozes, colagens e trilhas sonoras confusas, o barulho de uma m\u00e1quina que n\u00e3o para de escrever. \u00c9 um avan\u00e7o acelerado, mas que busca sua mat\u00e9ria na hist\u00f3ria antes mesmo do primeiro epis\u00f3dio: cinema como herdeiro da fotografia e do impressionismo. Uma S\u00f3 Hist\u00f3ria <\/em>\u00e9 a hist\u00f3ria da luz. <\/p>\n\n\n\n

Hist\u00f3ria da evolu\u00e7\u00e3o da arte que busca cada vez mais revelar o que est\u00e1 entre a solid\u00e3o e o sil\u00eancio, o sexo e a morte \u2013 n\u00e3o por acaso uma das primeiras imagens do epis\u00f3dio \u00e9 de O Desprezo <\/em>(Le M\u00e9pris<\/em>, 1963), filme do pr\u00f3prio Godard que aborda esse intervalo entre o som e a imagem, em que habita o tempo. Por mais ca\u00f3tico que seja, se o epis\u00f3dio anterior era f\u00fanebre, esse \u00e9 da ressurrei\u00e7\u00e3o, da luz que est\u00e1 na natureza, passa pela c\u00e2mera e sai pelo projetor. <\/p>\n\n\n\n

Otimismo que percorre tamb\u00e9m o terceiro epis\u00f3dio, Apenas Cinema <\/em>(Seul le Cin\u00e9ma<\/em>, 1997). Nele, Godard \u00e9 entrevistado pelo cr\u00edtico Serge Daney e perguntado do porqu\u00ea de Histoire(s) du Cin\u00e9ma<\/em>, e porque \u00e9 Godard quem deve cont\u00e1-la. A resposta confere um dos momentos mais po\u00e9ticos e apaixonados de todo o document\u00e1rio, em que Godard coloca o cinema como \u00fanica forma de contar hist\u00f3rias, como arte totalmente s\u00f3 no universo: assim como o homem, que \u201csozinho corre desesperadamente\u201d no mundo perdido, e devolve ao cinema (e apenas o cinema) a luz que este um dia lhe ofereceu. Godard sobre o universo, mas tamb\u00e9m sobre si.<\/p>\n\n\n\n

Jean-Luc como personagem est\u00e1 mais uma vez no pr\u00f3ximo epis\u00f3dio (aqui particularmente c\u00f4mico: sem camisa, de viseira e fumando um charuto), que desde o t\u00edtulo exp\u00f5e a principal rela\u00e7\u00e3o nele contida: Beleza Fatal<\/em> (Fatale Beaut\u00e9<\/em>, 1997). Godard se baseia novamente na ideia de que o cinema nasceu da morte, e aqui no que est\u00e1 entre ela e a beleza. Por que o cinema sempre envolveu o homem filmando uma mulher, e por que o technicolor n\u00e3o serviu apenas para colorizar? <\/p>\n\n\n\n

\u201cE o plano americano, o enquadramento \u00e0 altura da cintura, era para o rev\u00f3lver, portanto para o sexo. Mas o do homem, porque as mulheres eram sempre enquadradas \u00e0 altura do peito. E no fundo de cada hist\u00f3ria de amor, advinha-se sempre uma hist\u00f3ria de amamenta\u00e7\u00e3o.\u201d<\/p>\n\n\n\n

Porque a figura feminina no cinema \u00e9 bela, mas n\u00e3o se desprende da fatalidade, e os filmes em technicolor, por mais bonitos que fossem, faziam o cinema, ou o funeral, ser mais decoroso. Por isso, \u201cnem uma arte, nem uma t\u00e9cnica, um mist\u00e9rio\u201d. Toda a hist\u00f3ria do cinema at\u00e9 ali resumida em beleza \u2013 luz \u2013 cor \u2013 morte. Mais uma vez, por que o cinema filmou, o que filmou, e como filmou? Godard se complementa e expande: <\/p>\n\n\n\n

\u201cOh, quantos roteiros sobre um rec\u00e9m-nascido, sobre uma flor em rebento, mas quantos sobre rajadas de armas autom\u00e1ticas. Porque foi isto que se passou. A fotografia podia ter sido inventada a cores, elas existiam, mas a\u00ed est\u00e1, na madrugada do s\u00e9culo XX, as t\u00e9cnicas decidiram reproduzir a vida. Inventou-se, portanto, a fotografia . Mas como a moral ainda era forte, e o que se preparava era retirar \u00e0 vida mesmo sua identidade, carregar-se-\u00e1 o luto desta exposi\u00e7\u00e3o \u00e0 morte. E \u00e9 com as cores do luto, o preto e o branco, que a fotografia se fez existir. N\u00e3o por causa da gravura, o primeiro ramo de flores de Nadar n\u00e3o copia uma litografia de Dor\u00e9, nega-a. E, rapidamente, para mascarar o luto, os primeiros technicolor tomar\u00e3o as mesmas dominantes das coroas mortu\u00e1rias.\u201d<\/p>\n\n\n\n

Sendo assim, se parte do cinema se deu por refilmar a viol\u00eancia, o que ele p\u00f4de fazer quando a situa\u00e7\u00e3o do mundo era ainda mais grave? \u201cAlguma coisa\u201d, responde Godard quando chega aos anos 1940 em A Moeda do Absoluto <\/em>(La Monnaie de L\u2019Absolu<\/em>, 1998), quinto epis\u00f3dio, que \u00e9 o mais pr\u00f3ximo ao primeiro por ser \u201ccronologicamente hist\u00f3rico\u201d, al\u00e9m de mais contido em sua linguagem (ritmo desacelerado, mais refer\u00eancias a  diretores e filmes, e at\u00e9 uma clareza maior no discurso – ali\u00e1s, como o pr\u00f3prio afirma, \u201ca l\u00edngua criou as imagens\u201d). <\/p>\n\n\n\n

A Moeda do Absoluto<\/em> \u00e9 uma grande homenagem ao neorrealismo italiano, que, segundo Godard, diante dos genoc\u00eddios da Segunda Guerra Mundial, se fez como um cinema de resist\u00eancia, que n\u00e3o precisava manipular as coisas que estavam por l\u00e1, apenas dar a luz – a verdade inerente no realismo de Roma, Cidade Aberta<\/em> (Roma, citt\u00e0 aperta<\/em>, 1945, Roberto Rossellini) e Umberto D<\/em> (1952, Vittorio de Sica). Em epis\u00f3dio algum Godard deixa algo escapar, e mesmo quando \u00e9 pessimista, tanto em rela\u00e7\u00e3o \u00e0 hist\u00f3ria, quanto ao cinema, sua paix\u00e3o ali \u00e9 vis\u00edvel, tanto pelo que suas influ\u00eancias fizeram no cinema deste per\u00edodo (Rossellini, Visconti, De Sica), quanto pelo pr\u00f3prio trabalho realizado por Godard posteriormente, do qual ele n\u00e3o se exclui. <\/p>\n\n\n\n

Uma Nova Onda<\/em> (Une Vague Nouvelle<\/em>, 1998), remonta a quando ele e os enfants terribles<\/em> (crian\u00e7as terr\u00edveis) se tornam protagonistas na hist\u00f3ria do cinema, pela Nouvelle Vague francesa do final dos anos 1950 e come\u00e7o dos 60. Godard d\u00e1 a C\u00e9sar o que \u00e9 de C\u00e9sar, coloca o movimento como respons\u00e1vel por inscrever o cinema na hist\u00f3ria das artes, tendo a montagem como ferramenta de mudan\u00e7a nesse novo mundo; n\u00e3o mais \u201cs\u00f3 o cinema\u201d, mas \u201csempre o cinema\u201d como ferramenta transformadora.<\/p>\n\n\n\n

Discute tamb\u00e9m o papel da revista Cahiers du Cin\u00e9ma<\/em>, da Cinemateca Francesa, e claro, do diretor da institui\u00e7\u00e3o,  Henri Langlois, que, mais como guia de pessoas do que como cineasta, tamb\u00e9m fez luz ao iluminar as mentes dos curiosos e dos criadores. \u201cO homem tem, no seu pobre cora\u00e7\u00e3o, lugares que ainda n\u00e3o existem, e onde a dor entra, a fim de que sejam.\u201d A fim de que sejam tocados, de que o cinema entre e mude o panorama do mundo: \u201cUma noite nos reunimos na casa de Henri Langlois e ent\u00e3o fez-se luz.\u201d Aqui, mais do que em qualquer outro momento, Godard atua como agente na hist\u00f3ria do cinema e da luz.<\/p>\n\n\n\n

Os epis\u00f3dios passados foram marcados por afirma\u00e7\u00f5es, admira\u00e7\u00f5es e esperan\u00e7a, mas O Controle do Universo<\/em> (Le Contr\u00f4le de L\u2019Univers<\/em>, 1997) quebra em partes com isso. Voltam as dicotomias, o terror e os questionamentos, principalmente sobre o poder:  primeiro o poder do homem para a cria\u00e7\u00e3o de armas, ferramentas da viol\u00eancia. Godard fala mais uma vez das guerras \u2013 tema frequente n\u00e3o s\u00f3 em Histoire(s) du Cin\u00e9ma<\/em>, mas em toda sua filmografia, vide Je vous salue, Sarajevo <\/em>(1993), Tempo de Guerra<\/em> (Les Carabiniers<\/em>, 1963), Aqui e em Qualquer Lugar<\/em> (Ici et ailleurs<\/em>, 1976), por exemplo. <\/p>\n\n\n\n

Godard tamb\u00e9m fala do poder do homem na cria\u00e7\u00e3o da beleza, usando Hitchcock como sujeito – este que praticava o controle do universo por meio das imagens, e que, al\u00e9m de Dreyer, fora o \u00fanico a conseguir filmar um milagre, para Godard -, pois ele estava presente em tudo que seu olhar registrava. Mais uma vez, n\u00e3o apenas um diretor, mas um manipulador da luz – a c\u00e2mera e as armas: ferramentas de manipula\u00e7\u00e3o do homem pelo homem. Em suma, O Controle do Universo<\/em> \u00e9 um estudo antropol\u00f3gico e inquietante, porque cinema somos n\u00f3s: <\/p>\n\n\n\n

\u201cNo \u2018Penso, Logo Existo\u2019, o eu de \u2018existo\u2019, n\u00e3o \u00e9 o mesmo do eu de \u2018penso\u2019. Por qu\u00ea? Porque falta demonstrar que h\u00e1 uma rela\u00e7\u00e3o entre o corpo e o esp\u00edrito, entre pensamento e exist\u00eancia.<\/p>\n\n\n\n

As formas nos dizem o que est\u00e1 no fundo das coisas. O que \u00e9 a arte sen\u00e3o o modo como as formas se tornam estilo. E o que \u00e9 o estilo sen\u00e3o o homem?\u201d<\/p>\n\n\n\n

Godard est\u00e1 o tempo inteiro presente em Histoire(s)<\/em>: \u00e9 ele quem narra, escreve, seleciona, monta, e com breves exce\u00e7\u00f5es, \u00e9 apenas ele quem aparece em tela, al\u00e9m de se referenciar ao longo dos epis\u00f3dios. Nada mais justo que o epis\u00f3dio final, Os Signos entre N\u00f3s<\/em> (Les Signes parmi Nous<\/em>, 1998), seja dedicado ao pr\u00f3prio e \u00e0 sua esposa, Anne-Marie Mi\u00e9ville. N\u00e3o apenas dedicado, como tamb\u00e9m \u00e9 um epis\u00f3dio sobre Godard. Ele, que no come\u00e7o do document\u00e1rio tinha uma voz firme, agora sussurra. O epis\u00f3dio \u00e9 um prel\u00fadio de morte do cinema, em que o autor, al\u00e9m de retomar todos os anteriores, discorre sobre as produ\u00e7\u00f5es da \u00e9poca, que estavam \u201cem decl\u00ednio\u201d, segundo ele. <\/p>\n\n\n\n

Mas nem tudo s\u00e3o trevas. Da morte, surge a volta da esperan\u00e7a, pelo amor que est\u00e1 em Mi\u00e9ville e no cinema em que \u201cpode-se fazer tudo\u201d, inclusive ser a primeira pessoa: <\/p>\n\n\n\n

\u201cAlgo mais. Sem palavras para isso. Nenhuma frase pode incorpor\u00e1-lo. Ou melhor, se eu come\u00e7ar uma frase pensando que tenho na ponta da minha l\u00edngua a imagem, o momento, a cor, o vestido ca\u00eddo, aquele brilho no corpo da mulher, sua al\u00e7a do ombro deslizando para baixo, aquele sentimento de medo misturado com pressa, os seus bra\u00e7os, sua mente errante\u2026 minha mem\u00f3ria fica desordenada. Eu n\u00e3o esque\u00e7o, mas as coisas escapam. Se eu for\u00e7o minha mem\u00f3ria, eu de repente entendo o que acontece comigo. Eu imagino. Sim. Eu n\u00e3o lembro mais. Eu imagino.\u201d<\/p>\n\n\n\n

Todos os processos de Histoire(s) du Cin\u00e9ma <\/em>(fus\u00f5es de artes, justaposi\u00e7\u00f5es de filmes, pastiches, piadas, colagens, textos, subtextos, imagens, vozes), todos os sentimentos (amor, otimismo com o cinema, pessimismo com o cinema, paix\u00e3o, des\u00e2nimo, admira\u00e7\u00e3o, rebeldia…), toda a s\u00edntese da hist\u00f3ria do cinema e do homem – que acaba sendo mais um desbravamento daquilo que n\u00e3o \u00e9 pr\u00f3prio deles: a luz e suas modula\u00e7\u00f5es no antes e durante arte. Tudo para chegar, enfim, \u00e0 an\u00e1lise de um s\u00f3 homem, mas sua finalidade \u00e9 a mesma finalidade do cinema. <\/p>\n\n\n\n

Voltamos \u00e0 rela\u00e7\u00e3o condenada com a cria\u00e7\u00e3o de imagens, do espa\u00e7o entre beleza e fatalidade, esperan\u00e7a e desola\u00e7\u00e3o. Cito Goethe para tentar entender cinema e Godard: \u201cPor que aquilo que representa a felicidade do homem acaba se transformando, um dia, na fonte de sua desdita? Por que tem de ser assim?\u201d (Os sofrimentos do Jovem Werther<\/em>, p. 58). <\/p>\n\n\n\n

Godard remodela Borges para tentar entender Godard, e o cinema fica por ali:<\/p>\n\n\n\n

\u201cSe um homem passasse pelo para\u00edso em seus sonhos e recebesse uma flor como prova de passagem, e ao acordar, encontrasse essa flor em sua m\u00e3o… O que h\u00e1 para dizer? Eu era aquele homem.\u201d<\/p>\n\n\n\n

 O que concluir daquilo que n\u00e3o se conclui, como explicar o que \u00e9 um tanto anti-did\u00e1tico, ou resumir o que \u00e9 mais um cap\u00edtulo do que a s\u00edntese da hist\u00f3ria do cinema? Talvez n\u00e3o procurando inten\u00e7\u00f5es e afirma\u00e7\u00f5es, mas buscando a luz antes da proje\u00e7\u00e3o, ouvindo Godard quando este quer ouvir a si mesmo. Est\u00e1 a\u00ed um por cento de Histoire(s) du Cin\u00e9ma<\/em>. Mais uma vez, por enquanto a \u00faltima, fim do cinema. Entre 1960 (quando Acossado<\/em> veio ao mundo) e 2022 (quando Godard deixou nosso mundo), fez-se e acabou-se a luz. Mas nada em Godard pode ser dado como acabado, suas obras se juntam com o passar do tempo e cada filme \u00e9 complemento do outro. Histoire(s) du Cin\u00e9ma, <\/em>assim como seu \u00faltimo filme, Imagem e Palavra <\/em>(Le Livre d\u2019image<\/em>, 2018), \u00e9 sim um adeus \u00e0 linguagem, mas \u00e9 mais uma tentativa de se manter vivo. \u201cO que h\u00e1 para dizer? Eu era aquele homem.\u201d E continuar\u00e1 sendo. <\/p>\n\n\n\n

Biografia<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Henrique Guimar\u00e3es \u00e9 estudante, cr\u00edtico e pesquisador de cinema, curioso pelas possibilidades que as imagens podem oferecer. Realiza curtas universit\u00e1rios e independentes, escreve para diversos portais. <\/p>\n\n\n\n

\u2014<\/strong><\/p>\n\n\n\n

A cobertura do 28\u00ba Festival Internacional de Document\u00e1rios \u00c9 Tudo Verdade faz parte do programa Jovens Cr\u00edticos que busca desenvolver e dar espa\u00e7o para novos talentos do pensamento cinematogr\u00e1fico brasileiro.<\/p>\n\n\n\n

Equipe Jovens Cr\u00edticos Mnemocine: <\/p>\n\n\n\n

Coordena\u00e7\u00e3o idealiza\u00e7\u00e3o: Fl\u00e1vio Brito<\/p>\n\n\n\n

Produ\u00e7\u00e3o e edi\u00e7\u00e3o adjunta: Bruno Dias<\/p>\n\n\n\n

Edi\u00e7\u00e3o: Luca Scupino<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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