{"id":325,"date":"2024-08-14T21:01:50","date_gmt":"2024-08-15T00:01:50","guid":{"rendered":"https:\/\/mnemocine.com.br\/?p=325"},"modified":"2024-08-14T22:17:32","modified_gmt":"2024-08-15T01:17:32","slug":"confissoes-de-um-cinema-em-formacao-2023-eugenio-puppo-e-tudo-verdade-2023","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/mnemocine.com.br\/?p=325","title":{"rendered":"Confiss\u00f5es de um Cinema em Forma\u00e7\u00e3o (2023, Eugenio Puppo) – \u00c9 Tudo Verdade 2023"},"content":{"rendered":"\n

Dando continuidade \u00e0 documenta\u00e7\u00e3o da mem\u00f3ria do cinema moderno brasileiro, Eugenio Puppo realiza um ensaio sobre os prim\u00f3rdios da forma\u00e7\u00e3o acad\u00eamica cinematogr\u00e1fica no Brasil.<\/em>
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\"\"<\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Por Luca Scupino<\/p>\n\n\n\n

Os que t\u00eam familiaridade com a obra de Eugenio Puppo sabem a recorr\u00eancia com que o cineasta aborda temas relacionados ao cinema brasileiro dos anos 1960 e 70. De document\u00e1rios como O Bom Cinema<\/em> (2021), sobre o dito Cinema Marginal, \u00e0s homenagens aos diretores Carlos Reichenbach, Ozualdo Candeias e Jos\u00e9 Mojica Marins, e at\u00e9 mesmo o canal no Youtube de sua produtora Heco Filmes (https:\/\/www.youtube.com\/@hecofilmes8721<\/a>), existe toda uma tentativa de documenta\u00e7\u00e3o da mem\u00f3ria desse per\u00edodo. Como j\u00e1 dizia o citado Carl\u00e3o, vivia-se uma vida completa dentro de menos de uma d\u00e9cada, e Confiss\u00f5es de um Cinema em Forma\u00e7\u00e3o<\/em> \u00e9 mais uma investida nesse contexto hist\u00f3rico, que tem como foco o surgimento do ensino de cinema no Brasil e o impacto que ele teve nos jovens cineastas que, em pouco tempo, mudariam o que se entende por \u201ccinema brasileiro\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Desde o longo t\u00edtulo, h\u00e1 muito a se discutir. Em primeiro lugar, o tom confessional se faz presente ao longo dos 76 minutos, majoritariamente compostos de entrevistas com diretores, historiadores e ex-alunos dos cursos de cinema abordados, assim como extratos raros de filmes do per\u00edodo. A impress\u00e3o \u00e9 que a pr\u00f3pria proximidade de Puppo com os entrevistados garante um tom aned\u00f3tico, como se fossem amigos conversando. E s\u00e3o essas m\u00faltiplas confiss\u00f5es que tecem a estrutura de um ensaio, formato em que a tese n\u00e3o \u00e9 dada a priori<\/em>, mas busca a reflex\u00e3o a partir da pr\u00f3pria escritura – no caso, a montagem que junta os relatos pessoais de maneira a dar rosto \u00e0 experi\u00eancia da forma\u00e7\u00e3o cinematogr\u00e1fica no Brasil. N\u00e3o parece existir uma agenda por parte do cineasta, que mais possui um interesse genu\u00edno em documentar essas vozes, fixar a mem\u00f3ria atrav\u00e9s do registro.<\/p>\n\n\n\n

A pr\u00f3pria palavra \u201cforma\u00e7\u00e3o\u201d talvez seja a mais curiosa do t\u00edtulo. Afinal, o que estava em forma\u00e7\u00e3o, os cineastas ou o cinema brasileiro como o entendemos hoje? A verdade \u00e9 que, para Puppo, n\u00e3o existe diferen\u00e7a, pois estamos falando de uma gera\u00e7\u00e3o que encarava o cinema como pr\u00e1xis vital, como a \u00fanica forma poss\u00edvel de pensar a rela\u00e7\u00e3o entre est\u00e9tica e pol\u00edtica, entre o erudito e o popular. \u00c9 curioso o filme iniciar a partir de um clipe caseiro em que uma jovem l\u00ea, em um livro do te\u00f3rico Christian Metz, um trecho que fala sobre a diferen\u00e7a entre o que \u00e9 filme e o que \u00e9 cinema.<\/p>\n\n\n\n

Ademais, esse termo tamb\u00e9m pode ser entendido em um sentido mais amplo, compreendendo o contexto como o momento em que meninos se transformam em homens, v\u00e3o de cin\u00e9filos a cineastas. Nesse processo, a no\u00e7\u00e3o de cinema tamb\u00e9m emergia com seu verdadeiro prop\u00f3sito, aplicando as narrativas \u00e0 problem\u00e1tica nacional – cumprindo o que ensinava Paulo Em\u00edlio Sales Gomes a respeito da eterna situa\u00e7\u00e3o de subdesenvolvimento do Brasil (que n\u00e3o deixa de ser um fen\u00f4meno est\u00e9tico, na medida em que estamos falando de uma arte de alta despesa), e tamb\u00e9m profetizara o cineasta Glauber Rocha em seu manifesto Est\u00e9tica da Fome <\/em>(1965): \u201cuma est\u00e9tica da viol\u00eancia antes de ser primitiva \u00e9 revolucion\u00e1ria, eis a\u00ed o ponto inicial para que o colonizador compreenda a exist\u00eancia do colonizado; somente conscientizando sua possibilidade \u00fanica, a viol\u00eancia, o colonizador pode compreender, pelo horror, a for\u00e7a da cultura que ele explora\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Mas voltemos ao in\u00edcio, que \u00e9 de onde o filme parte: o primeiro curso de cinema do Brasil. Inaugurado em 1954, o Semin\u00e1rio de Cinema se deu em v\u00e1rios espa\u00e7os da cidade de S\u00e3o Paulo, rememorado a partir de depoimentos de Rodolfo Nanni e M\u00e1ximo Barro. Desde j\u00e1, dois fatores  dessa trajet\u00f3ria se evidenciam. O primeiro \u00e9 a estranha rela\u00e7\u00e3o entre o ensino de cinema no pa\u00eds e a Igreja Cat\u00f3lica, que identificou essa lacuna e logo fomentou tanto cursos de forma\u00e7\u00e3o t\u00e9cnica como tamb\u00e9m a atividade cineclubista, geralmente ligada aos interesses da religi\u00e3o. Isso atraiu  uma legi\u00e3o de jovens cin\u00e9filos que n\u00e3o se interessavam pelas profiss\u00f5es convencionais, em um contexto que o cinema j\u00e1 estava consolidado propriamente como manifesta\u00e7\u00e3o art\u00edstica.<\/p>\n\n\n\n

O segundo fator, onipresente nos depoimentos do filme, \u00e9 a influ\u00eancia do Neorrealismo Italiano no imagin\u00e1rio est\u00e9tico desses novos cineastas. Tanto sua l\u00f3gica amadora, que trazia as cenas para as ruas movimentadas de um mundo p\u00f3s-guerra, como tamb\u00e9m a perspectiva cr\u00edtica acerca dos problemas sociais de seu tempo foram combust\u00edveis para a compreens\u00e3o de que o tal fracasso hist\u00f3rico no desenvolvimento de uma ind\u00fastria nacional (at\u00e9 ent\u00e3o evidenciado pela fal\u00eancia dos sistemas de est\u00fadio da Cin\u00e9dia, Atl\u00e2ntida e Vera Cruz)  poderia se transformar em fundamento criativo para as obras do cinema moderno. Ideia que, claro, caiu como uma luva para estudantes como os da UCMG (Universidade Cat\u00f3lica de Minas Gerais), que abrigou o primeiro curso superior de cinema do pa\u00eds e no qual mal havia c\u00e2meras para a realiza\u00e7\u00e3o dos curtas.<\/p>\n\n\n\n

\u00c9 muito pertinente, por sinal, a compara\u00e7\u00e3o que o filme faz, atrav\u00e9s da montagem, entre Ladr\u00f5es de Bicicleta<\/em> (1947, de Vittorio de Sica) e O Grande Momento<\/em> (1958, de Roberto Santos), ambos utilizando a figura da bicicleta como um elemento a partir do qual se pode entrever a problem\u00e1tica social de cada pa\u00eds. Afinal, foi atrav\u00e9s do cinema tamb\u00e9m que ficou claro, para toda uma gera\u00e7\u00e3o, que os conflitos de classe e as rela\u00e7\u00f5es de trabalho guardam similaridades supranacionais dentro do Estado capitalista.<\/p>\n\n\n\n

Os novos espa\u00e7os de forma\u00e7\u00e3o se tornaram rapidamente um o\u00e1sis da cultura cinef\u00edlica, como a extinta Escola de Cinema S\u00e3o Lu\u00eds na capital paulista, na qual se formaram cineastas como Ana Carolina e Reichenbach, sob a figura ex\u00f3tica do Padre Lopes e professores como Lu\u00eds S\u00e9rgio Person, Vil\u00e9m Flusser, D\u00e9cio Pignatari e tantos outros. Seguida, \u00e9 claro, pela cria\u00e7\u00e3o da Universidade de Bras\u00edlia, que  pretendia ser a representa\u00e7\u00e3o ideal da moderniza\u00e7\u00e3o tardia empreendida pela ditadura militar, que viria logo a desmontar sua constitui\u00e7\u00e3o de docentes a partir de uma greve dos professores precedida pela demiss\u00e3o pol\u00edtica de alguns membros, como explica Jean-Claude Bernardet. <\/p>\n\n\n\n

\u00c9 nesse contexto que tamb\u00e9m surge a Escola de Comunica\u00e7\u00f5es e Artes da USP, buscando atender \u00e0s novas necessidades de comunica\u00e7\u00e3o de massa do regime militar. O tiro saiu pela culatra, evidenciado pela subvers\u00e3o de curtas-metragens acad\u00eamicos como os de Djalma Limongi Batista e na fala de Ismail Xavier sobre a ocupa\u00e7\u00e3o da ECA por parte dos estudantes, que no auge da repress\u00e3o teve a presen\u00e7a de intelectuais como Edgar Morin e os cineastas Roberto Rosselini e Glauber Rocha (que n\u00e3o perderia a oportunidade de rever o mestre italiano).<\/p>\n\n\n\n

O document\u00e1rio se d\u00e1 nesse tom que vai do relato hist\u00f3rico \u00e0 fofoca interna, de modo que, para Puppo, quase n\u00e3o existe a necessidade de produ\u00e7\u00e3o de novos materiais. Muitos dos depoimentos s\u00e3o evidentemente arquivos de mais de dez anos atr\u00e1s – o filme, inclusive, adota uma est\u00e9tica vintage<\/em>, usando uma propor\u00e7\u00e3o de tela mais acad\u00eamica e uma colora\u00e7\u00e3o desbotada nos arquivos digitais. \u00c9 assim que entendemos a sua l\u00f3gica: a mem\u00f3ria do que aconteceu j\u00e1 existe e est\u00e1 distribu\u00edda sob a forma de cultura, viva naqueles que a presenciaram. O que falta, e \u00e9 onde entra o documentarista, \u00e9 algu\u00e9m para organiz\u00e1-la, para registrar os fatos e transform\u00e1-los em uma narrativa de modo que a Hist\u00f3ria n\u00e3o se perca em seus detalhes, de forma que ela tenha o que dizer ao presente. O trabalho do documentarista \u00e9 levado ao p\u00e9 da letra: aquele que documenta e, ao inv\u00e9s de produzir uma tese sobre suas imagens, deixa a palavra com quem \u00e9 registrado.<\/p>\n\n\n\n

Apesar de acabar um tanto subitamente, o filme tem uma esp\u00e9cie de cl\u00edmax na apresenta\u00e7\u00e3o de um curta-metragem realizado por Ana Carolina enquanto ainda nos anos 1970. O filme segue uma mulher e a questiona sobre seus h\u00e1bitos, verificando que a retratada vai ao cinema para se distrair com um musical de Gene Kelly ou um lan\u00e7amento estrangeiro do momento. Vemos uma cidad\u00e3 brasileira indo \u00e0 sala de cinema, mas para ela os filmes de seu pr\u00f3prio pa\u00eds talvez n\u00e3o digam muita coisa. <\/p>\n\n\n\n

E voltamos \u00e0 famosa tese de Paulo Em\u00edlio Sales Gomes de que no cinema brasileiro o subdesenvolvimento n\u00e3o \u00e9 um est\u00e1gio, mas sim um estado. Muito mudou de l\u00e1 para c\u00e1, mas o problema de p\u00fablico, necess\u00e1rio para a subsist\u00eancia de uma ind\u00fastria nacional, permanece o mesmo. E, como bom documentarista, Eugenio Puppo nos deixa com uma pergunta: o que fazer? Talvez a resposta esteja antes nos relatos vivos desse cinema revolucion\u00e1rio do que propriamente em um discurso do cineasta. O que, al\u00e9m de moderno, n\u00e3o deixa de ser enormemente generoso.<\/p>\n\n\n\n

Biografia<\/strong>:<\/p>\n\n\n\n

Luca Scupino \u00e9 cineasta independente, pesquisador e cr\u00edtico, formado em Cinema pela FAAP, onde dirigiu e roteirizou 4 curtas-metragens. Atualmente pesquisa na \u00e1rea de hist\u00f3ria do cinema e teoria est\u00e9tica, e escreve artigos para diferentes meios. \u00c9 cin\u00e9filo desde que se entende por gente.<\/p>\n\n\n\n

\u2014<\/strong><\/p>\n\n\n\n

A cobertura do 28\u00ba Festival Internacional de Document\u00e1rios \u00c9 Tudo Verdade faz parte do programa Jovens Cr\u00edticos que busca desenvolver e dar espa\u00e7o para novos talentos do pensamento cinematogr\u00e1fico brasileiro.<\/p>\n\n\n\n

Equipe Jovens Cr\u00edticos Mnemocine: <\/p>\n\n\n\n

Coordena\u00e7\u00e3o idealiza\u00e7\u00e3o: Fl\u00e1vio Brito<\/p>\n\n\n\n

Produ\u00e7\u00e3o e edi\u00e7\u00e3o adjunta: Bruno Dias<\/p>\n\n\n\n

Edi\u00e7\u00e3o: Davi Galantier
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