{"id":540,"date":"2024-09-07T21:00:43","date_gmt":"2024-09-08T00:00:43","guid":{"rendered":"https:\/\/mnemocine.com.br\/?p=540"},"modified":"2024-09-08T00:21:01","modified_gmt":"2024-09-08T03:21:01","slug":"francisco-serrador-e-a-primeira-decada-do-cinema-em-sao-paulo","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/mnemocine.com.br\/?p=540","title":{"rendered":"Francisco Serrador e a primeira d\u00e9cada do cinema em S\u00e3o Paulo"},"content":{"rendered":"\n

Por Jos\u00e9 Inacio de Melo Souza<\/p>\n\n\n\n

Entre 1896 e 1907, o desenvolvimento das pr\u00e1ticas cinematogr\u00e1ficas no pa\u00eds cresceu muito lentamente nos maiores centros urbanos. Sabe-se hoje que o \u201centusiasmo do brasileiro\u201d perante o cinema da primeira d\u00e9cada refletia muito mais a euforia do jornalista e historiador Alex Viany do que uma realidade concreta. O contato dos \u201cneo-espectadores\u201d \u2014 a express\u00e3o \u00e9 de Andr\u00e9 Gaudreaut \u2014 com o cinema foi moroso, tomando-se o pa\u00eds como um todo. Essa incipi\u00eancia foi reconhecida por Paulo Emilio quando escreveu que os \u201cdez primeiros anos de cinema no Brasil s\u00e3o paup\u00e9rrimos. As salas fixas de proje\u00e7\u00e3o s\u00e3o poucas e praticamente limitadas ao Rio e S\u00e3o Paulo, sendo que os numerosos cinemas ambulantes n\u00e3o alteravam muito a fisionomia de um mercado de pouca significa\u00e7\u00e3o. A justificativa principal para o ritmo extremamente lento com que se desenvolveu o com\u00e9rcio cinematogr\u00e1fico de 1896 a 1906 deve ser procurado no atraso brasileiro em mat\u00e9ria de eletricidade.\u201d[1]<\/a> O par\u00e1grafo citado \u00e9 precioso pois deixou marca na historiografia. A explica\u00e7\u00e3o principal para o raqu\u00edtico mercado devia-se \u00e0 pequena expans\u00e3o urbana da eletricidade e, passados mais de 30 anos desde a sua publica\u00e7\u00e3o, ela continua vigorando entre os historiadores. Creio que foi M\u00e1ximo Barro o primeiro a apontar a fraqueza de tal id\u00e9ia. A constru\u00e7\u00e3o da usina hidrel\u00e9trica de Ribeir\u00e3o das Lajes, em 1907, beneficiou somente a cidade do Rio de Janeiro. Paulo Emilio insinua que um fen\u00f4meno local teria sido favor\u00e1vel para todo o pa\u00eds, fixando as salas de exibi\u00e7\u00e3o e, conseq\u00fcentemente, abrindo novas perspectivas para o mercado exibidor brasileiro. Carlos Roberto de Souza aceitou a aposta, notando que a \u201cdistribui\u00e7\u00e3o regular de eletricidade ser\u00e1 elemento fundamental para o estabelecimento das salas fixas por todo o Brasil […]\u201d.[2]<\/a> A liga\u00e7\u00e3o entre sala fixa e eletricidade deixa de lado a influ\u00eancia europeizante nos prim\u00f3rdios do cinema no Brasil. O fluxo cultural origin\u00e1rio da Fran\u00e7a trazia no seu bojo, entre outras novidades, as pr\u00e1ticas do cinema das feiras rurais largamente providas por fabricantes de filmes e aparelhos como Charles Path\u00e9.[3]<\/a> Ao contr\u00e1rio do acontecido nos Estados Unidos, onde os processos tecnol\u00f3gicos de inven\u00e7\u00e3o de novos equipamentos e crescimento das salas exibidoras estavam intimamente ligados \u00e0 urbaniza\u00e7\u00e3o e \u00e0 eletricidade, projetores fabricados na Fran\u00e7a eram unidades independentes, sendo vendidos com d\u00ednamos e toda a parafern\u00e1lia necess\u00e1ria para o bom funcionamento de uma sess\u00e3o cinematogr\u00e1fica, atuando de forma aut\u00f4noma \u00e0s condi\u00e7\u00f5es locais de exist\u00eancia de uma rede el\u00e9trica ou n\u00e3o. Negociantes de S\u00e3o Paulo interessados em investir no com\u00e9rcio exibidor podiam comprar um pacote completo da Path\u00e9 Fr\u00e8res, incluindo t\u00e9cnicos para a instala\u00e7\u00e3o de um projetor sincronizado ao som, d\u00ednamos, motores e \u201coutros pertences\u201d, filmes e operadores, para a abertura de um cinema em plena rua 15 de Novembro, o Progredior-Theatre, local dotado de rede el\u00e9trica.[4]<\/a><\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n

M\u00e1ximo Barro sugeriu que o empobrecimento da popula\u00e7\u00e3o decorrente do quatri\u00eanio de restri\u00e7\u00f5es financeiras provocado pelo governo Campos Sales (1898-1902), teria sido um fator importante no atraso da implanta\u00e7\u00e3o das salas fixas pelo Brasil. Al\u00e9m desta hip\u00f3tese n\u00e3o estar amparada por autores como Eul\u00e1lia Lahmeyer Lobo, pelo menos para o Rio de Janeiro, como veremos mais \u00e0 frente outras quest\u00f5es contribu\u00edram de forma mais acentuada para o atraso. Uma outra hip\u00f3tese concentra-se nas taxa\u00e7\u00f5es municipais e estadual. Mas essas s\u00f3 impediam a apresenta\u00e7\u00e3o de pequenos manipuladores de fantoches, como aconteceu em Ribeir\u00e3o Preto, cidade que exigia 30 mil-r\u00e9is por uma licen\u00e7a para espet\u00e1culos p\u00fablicos pagos. A licen\u00e7a estadual de 70 mil-r\u00e9is cobrada no in\u00edcio do s\u00e9culo at\u00e9 1909, ou a paulistana de 100 mil-r\u00e9is por m\u00eas em vigor entre 1896 e 1903, eram pequenas diante do n\u00famero de espectadores atingidos pelos exibidores ambulantes. Em S\u00e3o Paulo, a maioria das apresenta\u00e7\u00f5es eram feitas no Teatro Sant\u2019Ana, cuja capacidade aproximada de 1.277 espectadores facilmente cobria o custo das licen\u00e7as em uma \u00fanica sess\u00e3o. Um entrave claramente identificado encontra-se no atrelamento dos ambulantes \u00e0 malha ferrovi\u00e1ria estadual devido ao volume de equipamentos a que eram obrigados a deslocar nas apresenta\u00e7\u00f5es (Barro citou o uso de um carro\u00e7\u00e3o por um ambulante de passagem pelo distrito de Votorantim, mas isso devia ser raro). Em 1908, por exemplo, Alessandro Ghedini, propriet\u00e1rio do Cinemat\u00f3grafo Avenida, enquanto deixava um auxiliar em Guaratinguet\u00e1 (linha da Central do Brasil), aguardando o projetor, deslocou-se para S\u00e3o Carlos (Estrada de Ferro Araraquara) para acertar uma segunda exibi\u00e7\u00e3o.<\/p>\n\n\n\n

Um \u00faltimo obst\u00e1culo citado por M\u00e1ximo Barro para a expans\u00e3o da exibi\u00e7\u00e3o encontrava-se no pre\u00e7o do ingresso. Realmente as entradas para os teatros eram caras para a popula\u00e7\u00e3o em geral, por\u00e9m n\u00e3o se constitu\u00edam em um obst\u00e1culo para os estratos m\u00e9dios e a elite dos maiores centros urbanos. Quando da instala\u00e7\u00e3o das salas fixas, um ingresso custava de 500 a um mil-r\u00e9is, tendo o poder de compra de cinco a dez exemplares dos maiores jornais di\u00e1rios, no Rio ou em S\u00e3o Paulo. A urbaniza\u00e7\u00e3o acelerada das d\u00e9cadas iniciais do s\u00e9culo XX apontam para um crescente n\u00famero de leitores. Se em 1912 havia 37 jornais pelo pa\u00eds com uma tiragem acima de dez mil exemplares, em 1929 eles eram 177, sendo 14 acima de 100 mil exemplares. Os pre\u00e7os do ingresso, por outro lado, tenderam a uma estabiliza\u00e7\u00e3o ou queda, ou seja, ganhava-se mais com os cinemas cheios do que com o aumento do custo da entrada. Pensando-se menos em economia e mais na sociedade urbana, o que vemos \u00e9 a pouca aten\u00e7\u00e3o dada ao fator democratizante do espet\u00e1culo cinematogr\u00e1fico. Se os teatros estavam divididos em cinco ou sete categorias, do \u201cpoleiro\u201d em geral a um mil-r\u00e9is, ao camarote nobre, cujos pre\u00e7os multiplicavam-se de trinta a cem vezes, dependendo da atra\u00e7\u00e3o principal, o cinema tinha apenas dois tipos de espectadores: o adulto e a crian\u00e7a. O elitismo do teatro seria suplantado, a partir de 1907, pelo espet\u00e1culo de massa.<\/p>\n\n\n\n

A barreira mais s\u00e9ria certamente se encontrava no acesso \u00e0 mercadoria, ao filme. Sabe-se pouco sobre a circula\u00e7\u00e3o das pel\u00edculas no per\u00edodo. Empres\u00e1rios atuando com espet\u00e1culos variados de magia, prestidigita\u00e7\u00e3o, vaudeville<\/em> ou m\u00fasica atrav\u00e9s da Europa e Am\u00e9rica Latina, incorporaram o cinema aos seus repert\u00f3rios como o tinham feito com outros processos de ilus\u00e3o \u00f3tica antes inventados (lanternas m\u00e1gicas, panoramas, dioramas ou cosmoramas). Novos ambulantes podiam entrar para o neg\u00f3cio exibidor importando ou comprando filmes e equipamentos nas principais capitais, por\u00e9m se desconhece a extens\u00e3o do processo pelo pa\u00eds. Como no caso do Progredior-Theatre, a aquisi\u00e7\u00e3o de um \u201cpacote\u201d com a novidade tecnol\u00f3gica n\u00e3o era uma quest\u00e3o das mais graves. O capital acumulado para investimento podia limitar o neg\u00f3cio, mas a renova\u00e7\u00e3o do estoque de filmes era problem\u00e1tica. Em outras palavras, o n\u00f3 estava na distribui\u00e7\u00e3o da mercadoria.<\/p>\n\n\n\n

Voltando-se a Paulo Emilio, vemos que outra id\u00e9ia ressaltada no seu par\u00e1grafo foi a da exist\u00eancia de um com\u00e9rcio cinematogr\u00e1fico nacional, quando as condi\u00e7\u00f5es de cada cidade ou regi\u00e3o estavam longe de apresentar uma trama org\u00e2nica compat\u00edvel com a sugest\u00e3o. Uma das linhas desse artigo busca evitar a tenta\u00e7\u00e3o de uma an\u00e1lise totalizante, objeto por princ\u00edpio derrotada; em decorr\u00eancia, buscaremos entender a realidade de S\u00e3o Paulo. A cidade, por sua vez, merece um trabalho mais acurado, pois os estudos existentes at\u00e9 o momento s\u00e3o limitados no tempo ou na metodologia.[5]<\/a> A forma\u00e7\u00e3o de um mercado nacional tamb\u00e9m evoluiu vagarosamente, sendo delineado enquanto tal somente a partir da d\u00e9cada de 20 e mesmo assim para a zona litor\u00e2nea e certas regi\u00f5es do sudeste e do sul do Brasil.<\/p>\n\n\n\n

Analisando-se o caso de S\u00e3o Paulo, verificamos que at\u00e9 1907 a pobreza do mercado exibidor atingia inclusive a troca de filmes entre cidades. Pel\u00edculas realizadas no Rio de Janeiro, o principal centro produtor do per\u00edodo, n\u00e3o chegavam a capital paulista. O quadro apresentado abaixo fornece elementos para algumas compara\u00e7\u00f5es:<\/p>\n\n\n\n

ANO<\/td>ESTRANGEIROS EXIBIDOS*<\/td>BRASILEIROS EXIBIDOS<\/td>PRODUZIDOS EM SP<\/td>PRODUZIDOS NO RJ<\/td>BR**<\/td><\/tr>
1896<\/td>7<\/td>0<\/td>0<\/td>0<\/td>0<\/td><\/tr>
1897<\/td>0<\/td>0<\/td>0<\/td>0<\/td>3<\/td><\/tr>
1898<\/td>23<\/td>0<\/td>0<\/td>12<\/td>12<\/td><\/tr>
1899<\/td>13<\/td>0<\/td>0<\/td>24<\/td>24<\/td><\/tr>
1900<\/td>0<\/td>0<\/td>0<\/td>21<\/td>21<\/td><\/tr>
1901<\/td>17<\/td>1***<\/td>0<\/td>10<\/td>12<\/td><\/tr>
1902<\/td>120<\/td>0<\/td>0<\/td>1<\/td>1<\/td><\/tr>
1903<\/td>10<\/td>2<\/td>2<\/td>0<\/td>6<\/td><\/tr>
1904<\/td>2<\/td>3<\/td>3<\/td>0<\/td>7<\/td><\/tr>
1905<\/td>204<\/td>0<\/td>0<\/td>6<\/td>7<\/td><\/tr>
1906<\/td>174<\/td>3<\/td>3****<\/td>8<\/td>11<\/td><\/tr>
1907<\/td>436<\/td>10<\/td>10<\/td>7<\/td>27<\/td><\/tr>
\u00a01908<\/td>1.006<\/td>19<\/td>18<\/td>89<\/td>131<\/td><\/tr><\/tbody><\/table>
Fontes:
*M\u00e1ximo Barro e Jean-Claude Bernardet para a cidade de S\u00e3o Paulo. Os n\u00fameros s\u00e3o incompletos pois muitos exibidores n\u00e3o publicavam os t\u00edtulos apresentados.
**Anita Simis, Estado e cinema no Brasil<\/em>, Tabela 1, p.302, filmes produzidos em todos o pa\u00eds, foram expurgados os filmes estrangeiros realizados no Brasil.
***Pode ser filme estrangeiro
****Pode ser lanterna m\u00e1gica<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

A curva das exibi\u00e7\u00f5es estrangeiras na cidade tem uma altera\u00e7\u00e3o ascendente a partir de 1905, enquanto o volume crescente de produ\u00e7\u00f5es nacionais em 1897-1901 aponta para uma rela\u00e7\u00e3o distinta com o quatri\u00eanio Campos Salles, devendo-se mais \u00e0 participa\u00e7\u00e3o de Afonso Segreto, encarregado por Pascoal Segreto da dire\u00e7\u00e3o das filmagens. Quando ele foi incumbido de outras atividades, a produ\u00e7\u00e3o carioca entrou em colapso. Por outro lado, a irregularidade dos estoques dos ambulantes \u00e9 vis\u00edvel at\u00e9 1904. Os an\u00fancios de vendas de filmes publicados por Vicente de Paula Ara\u00fajo indicam possivelmente muito mais a sa\u00edda do com\u00e9rcio cinematogr\u00e1fico do que o estabelecimento de uma circula\u00e7\u00e3o sistem\u00e1tica. Al\u00e9m do mais, o aparecimento de um volume maior de filmes brasileiros em 1905, acompanha o crescimento da apresenta\u00e7\u00e3o de pel\u00edculas estrangeiras, anunciando n\u00e3o s\u00f3 a fixa\u00e7\u00e3o das salas, como a posi\u00e7\u00e3o caudat\u00e1ria da produ\u00e7\u00e3o nacional, situa\u00e7\u00e3o vivida at\u00e9 os dias atuais. Os limites da produ\u00e7\u00e3o, distribui\u00e7\u00e3o e exibi\u00e7\u00e3o de qualquer maneira colocam de forma evidente a obviedade de que o mercado sempre foi dominado pelo filme estrangeiro. Os espectadores tiveram desde o in\u00edcio o seu imagin\u00e1rio moldado pela imagem vinda de fora. Para o cinema brasileiro duas s\u00e3o as conseq\u00fc\u00eancias: o filme nacional, como artefato, era um objeto estranho dentro do conjunto e, como recep\u00e7\u00e3o logicamente visto como algo diferenciado do modelo dominante. Durante o per\u00edodo somente tr\u00eas filmes de fic\u00e7\u00e3o s\u00e3o lan\u00e7ados no \u201cmercado nacional\u201d, nenhum deles em S\u00e3o Paulo, enquanto s\u00e3o apresentados na cidade uma crescente produ\u00e7\u00e3o de ficcionais estrangeiros, principalmente depois de 1902, quando os document\u00e1rios e atualidades importados diminuem dentro do volume total, at\u00e9 atingirem menos do que 1\/3 das apresenta\u00e7\u00f5es entre 1905 e 1907, para decair mais ainda nos anos seguintes. Entre os g\u00eaneros cinematogr\u00e1ficos que v\u00e3o se firmando na d\u00e9cada, o filme c\u00f4mico, o fant\u00e1stico, de truques, de persegui\u00e7\u00e3o e do \u201cmenino mau\u201d, ao brasileiro s\u00f3 restava a produ\u00e7\u00e3o de atualidades.<\/p>\n\n\n\n

Os problemas postos ao historiador para ampliar o estudo do caso paulistano s\u00e3o da mais variada ordem. A documenta\u00e7\u00e3o sobre exibi\u00e7\u00e3o ou distribui\u00e7\u00e3o restringe-se \u00e0s poucas informa\u00e7\u00f5es existentes nos jornais ou revistas. A reduzida produ\u00e7\u00e3o realizada na cidade perdeu-se. O conhecimento de como se processava a recep\u00e7\u00e3o dos filmes exibidos tamb\u00e9m apresenta dificuldades. Os espectadores de cinema, ou seja, um grupo constante de freq\u00fcentadores de salas de cinema, assim como os havia para os teatros ou caf\u00e9s-concerto, aparecer\u00e3o somente com a fixa\u00e7\u00e3o das salas. Mas a transforma\u00e7\u00e3o dos espectadores em f\u00e3s se dar\u00e1 muito mais tarde, com as colunas especializadas dos jornais e, numa segunda etapa, com as revistas dedicadas a um p\u00fablico espec\u00edfico, editadas no final da d\u00e9cada de 10 e in\u00edcio da seguinte. A cr\u00edtica de filmes era inexistente nos prim\u00f3rdios. Aquilo que Charles Musser chama de \u201cespectadores profissionais\u201d, est\u00e3o ausentes do panorama da cidade de S\u00e3o Paulo, ali\u00e1s, sem desdouro, pois era um fen\u00f4meno corrente em outras partes do mundo. Toda informa\u00e7\u00e3o sobre a recep\u00e7\u00e3o dos filmes foi baseada, em geral, nos textos dos comentaristas teatrais ou notici\u00e1rios culturais, quando existentes. O resultado do trabalho s\u00f3 pode ser fragment\u00e1rio, inconcluso e pass\u00edvel de revis\u00f5es.<\/p>\n\n\n\n

As datas limites deste artigo encontram-se em 7.8.1896 quando, segundo M\u00e1ximo Barro, ocorreu a primeira exibi\u00e7\u00e3o de filmes produzidos pelos Lumi\u00e8re em S\u00e3o Paulo, realizada pelo fot\u00f3grafo de profiss\u00e3o Georges Renouleau, at\u00e9 a data da inaugura\u00e7\u00e3o da primeira sala fixa, o Bijou-Theatre, de Francisco Serrador, aberta em 16.11.1907. \u00c9 um per\u00edodo marcado pelo cinema ambulante, pela recep\u00e7\u00e3o negativa do espet\u00e1culo cinematogr\u00e1fico e pela heterogeneidade dos espa\u00e7os de exibi\u00e7\u00e3o.<\/p>\n\n\n\n

A exibi\u00e7\u00e3o ambulante contratada ou de passagem pela cidade utilizava-se dos teatros existentes para os seus espet\u00e1culos. Tal era o caso do Politeama, do S\u00e3o Jos\u00e9, que se incendiou em 15.2.1898, e do Apolo, demolido em 1899 para a constru\u00e7\u00e3o do Sant\u2019Ana. Embora n\u00e3o haja um trabalho espec\u00edfico sobre estas primeiras companhias ambulantes, percebe-se uma certa ascend\u00eancia de nomes ligados ao ramos da prestidigita\u00e7\u00e3o e do ilusionismo. Possivelmente eram conhecedores do uso de processos anteriores como lanternas m\u00e1gicas, dioramas, silforamas, cosmoramas ou toda a classe de aparelhos provocadores de ilus\u00e3o \u00f3tica. Dessa linhagem pertenciam o prestidigitador Faure Nicolay, com a sua Cia.Francesa de Variedades, de passagem pela cidade em 1898; Cesare Watry, que tinha como d\u00edstico \u201cThe world famous royal ilusionist\u201d, possivelmente empregando fantasmagorias de Robertson como uma de suas atra\u00e7\u00f5es, em 1902; o m\u00e1gico Carisi Dobler Herminio, da Cia. Exc\u00eantrica de Novidades Reais e Ilusionistas, em 1905.[6]<\/a> Ao lado dos m\u00e1gicos que manipulavam aparelhos de proje\u00e7\u00e3o e tinham o seu pr\u00f3prio estoque de filmes, havia aqueles que misturavam vaudeville<\/em> com a exibi\u00e7\u00e3o de filmes como a Cia. Exc\u00eantrica Chino-Japonesa, em 1902, ou a Imperial Cia. Japonesa de Variedades Kudara, no ano seguinte. Embora o homem dos mil empreendimentos Jos\u00e9 Roberto da Cunha Sales tenha se apresentado em S\u00e3o Paulo com um espet\u00e1culo de vaudeville<\/em>, contendo prestidigita\u00e7\u00e3o e uma s\u00e9rie de n\u00fameros musicais, entre os quais uma \u201cmulher-bar\u00edtono\u201d, com a Empresa Porto, Mayor e Cia., sabemos que essas atra\u00e7\u00f5es serviam para a introdu\u00e7\u00e3o da maior delas, a exibi\u00e7\u00e3o de filmes (a ordem de apresenta\u00e7\u00e3o foi a mesma empregada por Watry, mas o estoque de filmes desse \u00faltimo era reduzida). Faziam parte da linhagem do cinema ambulante, mesmo quando utilizavam nomes altissonantes, o Grande Bi\u00f3grafo Lumi\u00e8re (1901), The American Biograph (1902), Cine\u00f3grafo Lubin (1902), Empresa Edouard Hervet (1905), Empresa Candburg (1906), Star Company (1906) e Francisco Serrador e Antonio Gadotti com o seu Cinemat\u00f3grafo Richebourg, em 1907.<\/p>\n\n\n\n

Al\u00e9m dos teatros, outros espa\u00e7os desde cedo foram utilizados para a apresenta\u00e7\u00e3o de novidades \u00f3ticas. O Sal\u00e3o Paulic\u00e9ia abrigou o Vitasc\u00f3pio de Thomas Edison em 1897, um ano depois do lan\u00e7amento da novidade em Nova Iorque. Em fevereiro de 1899 foi a vez da apresenta\u00e7\u00e3o do Mutosc\u00f3pio, lan\u00e7ado em 1897 pela American Mutoscope como um concorrente do kinetosc\u00f3pio de Edison. Vittorio di Maio, um exibidor ambulante, foi quem abriu o primeiro espa\u00e7o dedicado exclusivamente \u00e0 exibi\u00e7\u00e3o na cidade. O Sal\u00e3o New York em S\u00e3o Paulo, nome copiado da sala carioca de Paschoal Segreto, o Sal\u00e3o de Novidades Paris no Rio, foi aberto em 22.7.1899, na rua 15 de Novembro, apresentando um aparelho de proje\u00e7\u00e3o Edison e um estoque limitado de pel\u00edculas. N\u00e3o se sabe o tempo exato em que permaneceu aberto. No ano seguinte, di Maio inaugurou outra sala de exibi\u00e7\u00e3o, na rua do Ros\u00e1rio, 5, agora com o nome de Sal\u00e3o Paris em S\u00e3o Paulo, posto que, segundo Vicente de Paula Ara\u00fajo, tinha trocado seu projetor Edison por um Lumi\u00e8re. A err\u00e2ncia de Vittorio di Maio, que \u201creinauguraria\u201d outras duas vezes durante o ano, foi seguida pela Paulic\u00e9ia Fant\u00e1stica, aberta no final de 1901, no mesmo endere\u00e7o de di Maio, ou pela sala A L\u2019Incroyable, em 1903.<\/p>\n\n\n\n

A instabilidade do cinema no panorama paulistano for\u00e7ou a combina\u00e7\u00e3o da exibi\u00e7\u00e3o com outras atra\u00e7\u00f5es. Paschoal Segreto, no Rio, tinha aberto o caminho. Aparelhos mec\u00e2nicos, panoramas, museus de cera, objetos teratol\u00f3gicos, acompanhavam as \u201cvistas\u201d anunciadas como \u201cnovas\u201d. De outubro a novembro de 1901, Vittorio di Maio apresentou filmes em associa\u00e7\u00e3o com \u201cbonecas vivas\u201d e um panorama, depois de uma espetacular reabertura no in\u00edcio do ano com uma \u201cmulher-peixe\u201d, anunciada como uma grande atra\u00e7\u00e3o parisiense. O Paulic\u00e9ia Fant\u00e1stica tinha uma m\u00e1quina de pesca de brinquedos como forma de atrair as crian\u00e7as. A apresenta\u00e7\u00e3o de filmes com acompanhamento de m\u00fasica de execu\u00e7\u00e3o mec\u00e2nica, os fon\u00f3grafos, tamb\u00e9m foi outra mescla de atra\u00e7\u00f5es. Na busca de novidades os filmes eram acompanhados de fotofones, fono-cinemat\u00f3grafos, cinefones, conefon-falantes, fotografone e outras contrafa\u00e7\u00f5es ou varia\u00e7\u00f5es do fon\u00f3grafo de Edison \u00e0s vezes de forma impr\u00f3pria. Durante a Semana Santa de 1902, o Paulic\u00e9ia Fant\u00e1stica foi severamente criticado pelas combina\u00e7\u00f5es musicais empregadas. Durante a exibi\u00e7\u00e3o de uma \u201cVida de Cristo\u201d, n\u00e3o se sabe de qual produtor, o anti-clerical Le messager de Saint Paul<\/em> notou que na cena da crucifica\u00e7\u00e3o \u201c[…] uma m\u00fasica colocada na porta toca o mais canalha dos maxixes, \u2018As mulatas da Bahia\u2019, e continua assim at\u00e9 que Jesus d\u00e1 o \u00faltimo suspiro. Quando ele ressuscita, usa-se uma horripilante marcha f\u00fanebre. Puxa, essa associa\u00e7\u00e3o de hist\u00f3ria santa e tangos n\u00e3o foi feita para inspirar muito respeito pela religi\u00e3o. Fica o aviso aos que est\u00e3o encarregados da dire\u00e7\u00e3o de assuntos religiosos.\u201d<\/p>\n\n\n\n

O insucesso do cinema no per\u00edodo anterior a 1907 pode ser acompanhado atrav\u00e9s dos comentarista teatrais, dando aten\u00e7\u00e3o quase di\u00e1ria aos espet\u00e1culos, recebendo o cinema uma fatia m\u00ednima deste interesse. Le messager de Saint Paul<\/em> exprimiu algumas vezes o sofrimento provocado pelas mesmas \u201cvistas\u201d dos \u201cbi\u00f3grafos\u201d (projetores). As raz\u00f5es para o desagrado s\u00e3o pelo menos tr\u00eas. Para a elite paulistana freq\u00fcentadora dos teatros, expectativa refletida pelas colunas dos jornais e revistas, o espet\u00e1culo principal era o dram\u00e1tico, seguindo-se as revistas, os caf\u00e9s-concerto e variedades. Excetuando-se 1902, um ano favor\u00e1vel \u00e0 exibi\u00e7\u00e3o, o cinema tinha contra si o reduzido estoque de filmes das empresas ambulantes. Depois de 1896, por dois anos, 1897 e 1900, n\u00e3o se apresentou um \u00fanico filme na cidade, fato que n\u00e3o foi muito melhor em 1904, com dois filmes exibidos. Ao lado desses fatores, havia uma grande inconst\u00e2ncia na circula\u00e7\u00e3o pela cidade dos ambulantes, mostrando como os investidores evitavam se arriscar no com\u00e9rcio exibidor. Quando eles chegavam, apareciam cr\u00edticas ao mau funcionamento dos aparelhos, as famosas queixas sobre trepida\u00e7\u00f5es e desfocamentos. Nem sempre se identifica o ponto de partida para uma cr\u00edtica desencorajadora. Tomando-se o caso do ambulante Edouard Hervet, apresentando-se no Teatro Sant\u2019Ana entre 18 de mar\u00e7o e 25 de abril de 1905 com filme da qualidade de um Da terra \u00e0 lua<\/em> (M\u00e9li\u00e8s), um Chapeuzinho vermelho<\/em> (M\u00e9li\u00e8s) ou um Cristov\u00e3o Colombo e o descobrimento do Novo Mundo<\/em>, da Path\u00e9, menos sensacional por\u00e9m de cita\u00e7\u00e3o obrigat\u00f3ria posto que pertencia tamb\u00e9m ao repert\u00f3rio de outros ambulantes como a Star Company e a Empresa Candburg. Pois bem, o ambulante recebeu da revista de s\u00e1tira pol\u00edtica Arara<\/em> o seguinte coment\u00e1rio: o \u201ccinemat\u00f3grafo falante que est\u00e1 funcionando neste teatro e anunciado com grandes enc\u00f4mios, nada tem de novo, a n\u00e3o ser um ou outro n\u00famero, em que a fotografia animada acompanha uma lenga-lenga do fon\u00f3grafo. As vistas s\u00e3o muito tr\u00eamulas e o fon\u00f3grafo terrivelmente cana rachada.\u201d O noticiarista teatral, gozando os erres do franc\u00eas, acrescentou ainda que o \u201cempres\u00e1rio da borracheira\u201d pouco se importava com os coment\u00e1rios negativos, estando feliz com o \u201cgrrrrande\u201dsucesso financeiro. Havia p\u00fablico, a revista o reconhece, tendo a empresa se apresentado com um bom estoque de filmes, pelo menos 201 novidades, entretanto a cr\u00edtica foi negativa. A falha combina\u00e7\u00e3o imagem\/som talvez fosse a fonte para a aprecia\u00e7\u00e3o depreciativa. Eduardo Frieiro descreveu o insucesso de um exibidor de passagem por Belo Horizonte que, falhando na sincroniza\u00e7\u00e3o da m\u00fasica de Bonsoir Madame la lune<\/em>, foi obrigado a abandonar a cidade.<\/p>\n\n\n\n

Antes e depois da fixa\u00e7\u00e3o das salas de cinema, a exibi\u00e7\u00e3o de filmes foi empurrada para outros tipos de integra\u00e7\u00e3o. O circo, por exemplo. No Pavilh\u00e3o Elisa Brose, em 1908, com mais de 1.200 lugares, passou a funcionar um cinemat\u00f3grafo. A nova atra\u00e7\u00e3o foi motivo para, mais tarde, produzir a altera\u00e7\u00e3o de nome: Pavilh\u00e3o Cinematogr\u00e1fico Elisa Brose. Quando a artista, especializada em c\u00e3es amestrados, faliu, em 1911, um dos credores era Francisco Serrador (mas ela n\u00e3o fechou as portas imediatamente). O teatro de revista incorporou a exibi\u00e7\u00e3o de uma forma espantosa para a \u00e9poca. No espet\u00e1culo Entra simp\u00e1tico<\/em>, levado ao palco do Teatro Politeama em abril de 1907, o cinegrafista e projecionista Joseph Arnaud incluiu um quadro com proje\u00e7\u00f5es, que funcionou mal devido \u00e0 \u201cirregularidade na distribui\u00e7\u00e3o de luz\u201d sobre a tela. A falha foi sanada com a vinda de um outro projetor do Rio de Janeiro.<\/p>\n\n\n\n

Mas foi com o caf\u00e9-concerto ou locais onde a consuma\u00e7\u00e3o de bebidas e comidas casavam-se com as proje\u00e7\u00f5es, que o cinema dos prim\u00f3rdios encontrou uma combina\u00e7\u00e3o frutuosa. Tal estrat\u00e9gia n\u00e3o era isolada e podemos ver no caso franc\u00eas novamente uma antecipa\u00e7\u00e3o. Jean-Jacques Meusy, estudando a exibi\u00e7\u00e3o em Paris, afirmou que nas grandes cidades \u201c[…] essencialmente no seu seio<\/em> [caf\u00e9-concerto e music-hall<\/em>] que o cinemat\u00f3grafo vai se desenvolver, como os guerreiros gregos dentro do cavalo de Tr\u00f3ia ou, dir\u00e3o de uma forma mais simples os que n\u00e3o t\u00eam o cinema no cora\u00e7\u00e3o: o verme dentro da ma\u00e7\u00e3.\u201d[7]<\/a> O caf\u00e9-concerto tinha chegado a S\u00e3o Paulo em 1899 com o Eldorado Paulista, iniciando uma era na evolu\u00e7\u00e3o cultural da cidade, como classificou Hil\u00e1rio T\u00e1cito em Madame Pommery<\/em>. O espet\u00e1culo comportava um elenco de atra\u00e7\u00f5es de 5 a 15 artistas (os n\u00fameros eram vari\u00e1veis), no qual se encontravam declamadoras (diseuses<\/em>), acrobatas, dan\u00e7arinas, cantores e cantoras com tons de vozes mais ou menos afinados, ou can\u00e7onetistas, em geral trabalhando com algum g\u00eanero musical fixo. As classifica\u00e7\u00f5es para esses artistas s\u00e3o tamb\u00e9m variadas: Marthe Stael (o nome franc\u00eas, espanhol ou italiano tornou-se uma const\u00e2ncia) era uma \u201ccantora exc\u00eantrica francesa\u201d; Trio Busson eram \u201coriginais exc\u00eantricos parodistas\u201d; Trio Loube, \u201cartistas c\u00f4micos acrobatas\u201d; Bergeret, \u201cc\u00e9lebre imitador\u201d; Mlle.Dalfrede, diseuse<\/em>, e por a\u00ed afora. Um desses locais privilegiados foi de in\u00edcio o Teatro Politeama, propriedade da Cia. Ant\u00e1rtica Paulista e, mais tarde, o Moulin Rouge, da Empresa Paschoal Segreto. Em 1901, o Politeama, arrendado por Segreto com o nome de Politeama Concerto e sob a dire\u00e7\u00e3o de Joseph Cateysson, era considerado pelo Com\u00e9rcio de S.Paulo<\/em>, segundo Vicente de Paula Ara\u00fajo, um \u201cbarrac\u00e3o ordin\u00e1rio de madeira e zinco, indigno mesmo de qualquer companhia de 3a.classe […]\u201d, servindo bebidas de primeira ordem e sandu\u00edches aos freq\u00fcentadores. Quando no ano seguinte houve nova mudan\u00e7a de nome, agora era o Casino Paulista, e uma sociedade se estabeleceu com Charles Seguin, empres\u00e1rio teatral de Buenos Aires, na renova\u00e7\u00e3o do contrato com a Ant\u00e1rtica pediu-se uma reforma no edif\u00edcio, sobretudo no teto do buffet. Em 1906, com a abertura do Moulin Rouge no largo do Paissandu, foi que a cidade conheceu a expans\u00e3o do caf\u00e9-concerto, anunciando Segreto \u201cbi\u00f3grafo, buffet e bebidas a escolher\u201d. Os espa\u00e7os oferecendo a combina\u00e7\u00e3o de cinema e comida espalharam-se. No Sal\u00e3o Progredior, que se intitulava \u201co mais vasto bar de S\u00e3o Paulo\u201d, em mar\u00e7o de 1907 foi instalado um projetor Path\u00e9. A R\u00f4tisserie Sportsman, um restaurante, pode ser incluido dentro destes espa\u00e7os oferecendo \u201cbi\u00f3grafo, buffet e bebidas a escolher\u201d. Em julho e agosto de 1907, em um dos seus sal\u00f5es, a Empresa Cinematogr\u00e1fica Paulista apresentou 82 filmes da Path\u00e9.[8]<\/a> Essa forma de espet\u00e1culo sobreviveu por mais alguns anos. Em 1912, Au Cabaret, bar e restaurante da pra\u00e7a Antonio Prado, fez funcionar um projetor Path\u00e9, e dois anos depois, a Confeitaria Fasoli, na rua Direita, ainda mantinha tal tipo de espet\u00e1culo. Mesmo entre 1908-9 e 1911, per\u00edodo de eleva\u00e7\u00e3o do cinema como atra\u00e7\u00e3o principal, a exibi\u00e7\u00e3o de filmes poderia ser acoplada \u00e0s novidades que aparecessem. Dois casos s\u00e3o ilustrativos do que estamos falando. O primeiro deles ocorreu com a funda\u00e7\u00e3o da sociedade an\u00f4nima Cia. de Divers\u00f5es, envolvendo grandes capitalistas e investidores proeminentes da cidade na constru\u00e7\u00e3o de um estabelecimento destinado \u00e0 explora\u00e7\u00e3o do cinemat\u00f3grafo com espet\u00e1culos art\u00edsticos e recreativos, exibi\u00e7\u00e3o de agilidade e for\u00e7a, destreza acrob\u00e1tica, exerc\u00edcios de gin\u00e1stica e outras atra\u00e7\u00f5es. O capital de 112 contos foi conseguido atrav\u00e9s da associa\u00e7\u00e3o de m\u00e9dicos conhecidos, mas tamb\u00e9m investidores como Arnaldo Vieira de Carvalho, Alceu Peixoto Gomide, Luis Felipe Baeta Neves, sob a presid\u00eancia do Dr.Arthur Fajardo. O objetivo do neg\u00f3cio era a constru\u00e7\u00e3o do Teatro Cassino, situado na esquina das ruas D.Jos\u00e9 de Barros com 24 de Maio. A obra foi mais custosa do que o esperado, sendo necess\u00e1ria a eleva\u00e7\u00e3o do capital para 200 contos em 1909. O segundo exemplo aconteceu com a febre da patina\u00e7\u00e3o que assolou a cidade nestes anos. Um grande investimento imobili\u00e1rio e financeiro movimentou a Cia. Ant\u00e1rtica Paulista e a Baruel e Cia., empresa ligada \u00e0 ind\u00fastria farmac\u00eautica, na constitui\u00e7\u00e3o de uma sociedade an\u00f4nima, a Cia. de Atra\u00e7\u00f5es. O cinema, \u00e9 claro, n\u00e3o poderia ficar de fora do Skating Palace, conhecido em 1915 como Pal\u00e1cio Gaumont, nome copiado do gigantesco cinema da produtora francesa na cidade de Paris. Um capital de 300 contos serviu para a compra de um terreno na pra\u00e7a da Rep\u00fablica, onde foi constru\u00eddo um pr\u00e9dio destinado \u00e0 patina\u00e7\u00e3o, cinemat\u00f3grafo e outros espet\u00e1culos, sendo inaugurado a 28.12.1912. Ainda que estejamos discorrendo sobre um antes e um depois da fixa\u00e7\u00e3o das salas de cinema, as realidades econ\u00f4micas e sociais citadas s\u00e3o bem diversas. No momento anterior o cinema serviu para incrementar espa\u00e7os e espet\u00e1culos j\u00e1 estabelecidos (teatros, caf\u00e9s-concerto, espet\u00e1culos de vaudeville<\/em>, etc.). No momento seguinte, ele funcionou como indutor de novos neg\u00f3cios. A passagem foi feita por Francisco Serrador.<\/p>\n\n\n\n

Espanhol de Val\u00eancia, Serrador, filho de Francisco Serrador, teria nascido em 8.12.1872 (ou em 1876, segundo o servi\u00e7o eleitoral de S\u00e3o Paulo).[9]<\/a> Imigrou para o Brasil em 1887, fixando-se primeiro em Santos, onde exerceu servi\u00e7os bra\u00e7ais. Mudou-se para Curitiba, fazendo algum capital com o comercio de quitandas. Pode-se dizer, inclusive, que foi um pioneiro no ramo ao organizar uma rede de quitandas, para a qual deve ter tido o apoio da fam\u00edlia e do compadre Antonio Gadotti. Nos primeiros dias de novembro de 1905 instalou-se, com o assim denominado Cinemat\u00f3grafo Richebourg, no Coliseu Curitibano, um parque de divers\u00f5es com rinque de patina\u00e7\u00e3o, carrossel, tiro ao alvo, \u201cespl\u00eandido botequim\u201d e outros divertimentos. O in\u00edcio da diversifica\u00e7\u00e3o dos investimentos de Serrador aguarda uma explica\u00e7\u00e3o mais completa. Alice Gonzaga afirmou que as proje\u00e7\u00f5es cinematogr\u00e1ficas poderiam \u201calavancar\u201d a \u201crede de quiosques\u201d, o que parece pouco fact\u00edvel. Esgotado o Coliseu Curitibano, o Richebourg iniciou a sua vida de cinema ambulante, voltando a Curitiba somente em 1907. Segundo an\u00fancio de jornal, iria depois para Paranagu\u00e1 e Santos. Em maio daquele ano estava no Teatro S\u00e3o Carlos, da cidade de Campinas, mudando-se depois para o rinque de patina\u00e7\u00e3o onde permaneceu at\u00e9 30 de julho. No dia 3 de agosto instalou-se no Teatro Sant\u2019Ana, em S\u00e3o Paulo. Antonio Gadotti fez a apresenta\u00e7\u00e3o de praxe para a imprensa, recebendo muitos elogios de praxe.<\/p>\n\n\n\n

Antes da inaugura\u00e7\u00e3o do Teatro Municipal, o Sant\u2019Ana era a melhor casa de espet\u00e1culos da cidade. Segundo M\u00e1ximo Barro, a lota\u00e7\u00e3o aproximada era de 1.277 espectadores, distribu\u00eddos em 44 camarotes de dois n\u00edveis, balc\u00e3o nobre com 94 poltronas, plat\u00e9ia de 1a. com 334 cadeiras e 110 de segunda, galeria para 506 pessoas. Os pre\u00e7os do cinemat\u00f3grafo eram mais baixos que os dos espet\u00e1culos teatrais: o local mais caro custava 35 mil-r\u00e9is e o mais barato, 1 mil-r\u00e9is. As sess\u00f5es di\u00e1rias comportavam de 16 a 19 filmes, divididos em tr\u00eas fun\u00e7\u00f5es de 5 a 6 pel\u00edculas. A orquestra abria o espet\u00e1culo com uma grande overture, e cada uma das sess\u00f5es era introduzida por uma parte sinf\u00f4nica. No final do m\u00eas de agosto, O Estado de S.Paulo<\/em> podia anunciar que o Richebourg tinha ca\u00eddo no gosto do p\u00fablico, um elogio f\u00e1cil, \u00e0s v\u00e9speras da sa\u00edda da empresa do teatro para dar lugar ao ator franc\u00eas Coquelin, em excurs\u00e3o pelo Brasil. Serrador voltou ao Sant\u2019Ana no dia 17 de setembro, dando mais 11 espet\u00e1culos at\u00e9 o dia 29. Durante o m\u00eas seguinte, h\u00e1 registros da excurs\u00e3o de um cinemat\u00f3grafo Richebourg ou Luxemburgo por Itu e Mococa. O nome de Serrador voltaria aos jornais somente em 16.11.1907 com a inaugura\u00e7\u00e3o do Bijou-Theatre, instalado no local do antigo Eden Theatre, fechado desde janeiro do ano ap\u00f3s uma r\u00e1pida passagem do empres\u00e1rio Joseph Cateysson com um teatro de variedades e cinemat\u00f3grafo, esse operado por Joseph Arnaud.<\/p>\n\n\n\n

O fato de Serrador se estabelecer na cidade com uma sala fixa, leva-nos a pensar que o aparelho Path\u00e9 chamado Richebourg e o elenco de 250 pel\u00edculas in\u00e9ditas apresentadas (o estoque seria maior se som\u00e1ssemos os t\u00edtulos anteriormente exibidos em S\u00e3o Paulo), tinha chamado a aten\u00e7\u00e3o do p\u00fablico para o Sant\u2019Ana, fazendo a alegria do empres\u00e1rio. Olhando-se um pouco al\u00e9m, percebe-se que Serrador foi favorecido tamb\u00e9m pela conjuntura do segundo semestre daquele ano. Um pouco antes da chegada do Richebourg, a Empresa Cinematogr\u00e1fica Paulista – ECP tinha adquirido em Paris um projetor Path\u00e9, acompanhado pelo respectivo projecionista, oferecendo tr\u00eas sess\u00f5es di\u00e1rias na R\u00f4tisserie Sportsman a partir de 24 de julho. Os pre\u00e7os da ECP eram mais baratos devido ao local (1 mil-r\u00e9is para adultos e 500 para crian\u00e7as), por\u00e9m o estoque de filmes limitado a 82 pel\u00edculas in\u00e9ditas. Como conseq\u00fc\u00eancia, do terceiro espet\u00e1culo em diante a empresa come\u00e7ou a repetir dois programas contra um novo, al\u00e9m de apresentar uma quantidade menor de filmes por sess\u00e3o. Ap\u00f3s a chegada de Serrador, a ECP tinha entrado em fase de reprise total, enquanto o espanhol podia oferecer espet\u00e1culos in\u00e9ditos e em maior quantidade, pelo menos durante a primeira semana. O segundo fator favor\u00e1vel a Serrador foi que ap\u00f3s o esgotamento da ECP, a 23 de agosto, e do Richebourg, a 30 de setembro, outras empresas continuaram alimentando os espectadores paulistanos de filmes, embora de maneira prec\u00e1ria. No Sal\u00e3o Progredior, a Empresa Menezes e Cia. manteve no in\u00edcio de novembro algumas exibi\u00e7\u00f5es, com filmes conhecidos na sua maioria. Logo em seguida, instalou-se na R\u00f4tisserie Sportsman a Empresa Oshiyako e Cia. com um grande estoque de filmes Path\u00e9. Portanto, quando inaugurou o Bijou-Theatre, na rua de S\u00e3o Jo\u00e3o, atual avenida S\u00e3o Jo\u00e3o, junto ao Teatro Politeama, a cidade tinha sido tomada por uma febre do cinema com exibi\u00e7\u00f5es no Progredior, Sportsman, Teatro Popular do Br\u00e1s (inaugurado em 9.12.1907) e Kinema-Theatre (19.12.1907). O crescimento da oferta era de causar esp\u00e9cie, motivando o cronista de A vida moderna<\/em> a escrever: \u201cEm S\u00e3o Paulo, gra\u00e7as a Deus<\/em>, tamb\u00e9m tivemos a epidemia avassaladora dos cinemat\u00f3grafos, que no Rio deu azo aos finos cr\u00edticos dos jornais de l\u00e1, exalarem a cintilante ironia que possuem. […] Sai-se do Sant\u2019Ana, onde se exibe um cinemat\u00f3grafo Path\u00e9, e dobra-se a Rua Quinze, bate-se de queixo no Kinema Cinemat\u00f3grafo; desce-se a Rua S.Jo\u00e3o e grita-nos o Cinemat\u00f3grafo Richebourg, no Bijou-Theatre. Livre! E em todos a popula\u00e7\u00e3o paulista d\u00e1 o quinh\u00e3o de seus tost\u00f5es. Nesse \u00faltimo ent\u00e3o a aflu\u00eancia de fam\u00edlias \u00e9 verdadeiramente pasmosa. Tamb\u00e9m pudera! O empres\u00e1rio Serrador sabe agradar e bem compensar os puxados mil-r\u00e9is que se paga por cabe\u00e7a exibindo \u00f3timas fitas de assuntos de alto interesse para todos, sen\u00e3o cient\u00edficos, ao menos para abrir a caixa de nossas gostosas gargalhadas.\u201d<\/p>\n\n\n\n

Quatro anos depois, Francisco Serrador seria o primeiro tycoon<\/em> tupiniquim com a funda\u00e7\u00e3o da Cia. Cinematogr\u00e1fica Brasileira. Seu imp\u00e9rio abarcaria S\u00e3o Paulo, capital e interior, Rio de Janeiro e Minas Gerais, al\u00e9m de ag\u00eancias no sul e norte-nordeste. A expans\u00e3o dos neg\u00f3cios, por\u00e9m, merece outro artigo. O nosso primeiro grande do cinema cresceu a partir de S\u00e3o Paulo e somente o desprezo devotado aos exibidores por longas d\u00e9cadas, ou a concentra\u00e7\u00e3o do com\u00e9rcio cinematogr\u00e1fico no Rio de Janeiro nos anos 20, ficando S\u00e3o Paulo em segundo plano, obscureceu o fato. A cidade de S\u00e3o Paulo entre 1908-11 seria o principal campo de batalha para o controle do mercado, n\u00e3o mais paulistano mas da regi\u00e3o mais rica do pa\u00eds, com a mobiliza\u00e7\u00e3o de grandes capitais financeiros. A experi\u00eancia do per\u00edodo 1896-1907, embora lacunar, aponta para o fato de que a chave do sucesso estava na distribui\u00e7\u00e3o de filmes. Francisco Serrador foi o primeiro a compreender e trilhar com vigor por esse caminho.<\/p>\n\n\n\n

\u2013<\/p>\n\n\n\n

[1]<\/a> Emilio, Paulo. Panorama do cinema brasileiro: 1896\/1906, In: Cinema: trajet\u00f3ria no subdesenvolvimento<\/em>, p. 41.<\/p>\n\n\n\n

[2]<\/a> Souza, Carlos Roberto de. Nossa aventura na tela<\/em>, p. 53.<\/p>\n\n\n\n

[3]<\/a> Para o caso europeu e particularmente espanhol ver Palacio, Manuel. El p\u00fablico de los origines del cine<\/em>, In: Historia general del cine<\/em>, v1, p. 219-39.<\/p>\n\n\n\n

[4]<\/a> Ver Cri-cri<\/em>, 11.1.1908. Outros exemplos podem ser citados: em 1909 a Diretoria de Instru\u00e7\u00e3o e Com\u00e9rcio da Secretaria da Agricultura abriu concorr\u00eancia para a compra de um aparelho Gaumont em que se especificava entre projetor, lentes, banheiras, \u201cum jogo de aparelhos para luz el\u00e9trica completo\u201d; na penhora dos bens do professor Avelino da Matta Machado, em 1916, entre os v\u00e1rios apetrechos Path\u00e9 ainda constavam um d\u00ednamo com volt\u00edmetro, amper\u00edmetro e resist\u00eancia.<\/p>\n\n\n\n

[5]<\/a> Os principais trabalhos s\u00e3o o de Vicente de Paula Ara\u00fajo, Sal\u00f5es, circos e cinemas<\/em>; M\u00e1ximo Barro, A primeira proje\u00e7\u00e3o de cinema em S\u00e3o Paulo<\/em> e Maria Rita Galv\u00e3o, Le muet, In: Paranagu\u00e1, Paulo. Le cin\u00e9ma br\u00e9silien<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

[6]<\/a> Ver o livro citado de Vicente de Paula Ara\u00fajo, de onde tiramos estas informa\u00e7\u00f5es.<\/p>\n\n\n\n

[7]<\/a> Meusy, Jean-Jacques. Pars-Palaces<\/em>, p.114 (grifo do autor). Para o estudo das liga\u00e7\u00f5es do music-hall<\/em> com o cinema na Inglaterra ver Chanan, Michael. The dream that kikcs<\/em>, cap. 9.<\/p>\n\n\n\n

[8]<\/a> O n\u00famero de filmes foi obtido em Bernardet, Jean-Claude. Filmografia estrangeira, O Estado de S. Paulo<\/em>. No total, s\u00f3 estamos considerando as pel\u00edculas in\u00e9ditas na cidade.<\/p>\n\n\n\n

[9]<\/a> Sobre Serrador ver Silva, Gast\u00e3o Pereira. Serrador o criador da Cinel\u00e2ndia<\/em>; Gonzaga, Alice. Pal\u00e1cios e poeiras<\/em> e Carvalho, Gisele Maria Lozzi et alii. O cinema em Curitiba (1897-1912), In: Cadernos de pesquisa 4<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

\u2013<\/p>\n\n\n\n

Os textos publicados em Mnemocine s\u00e3o propriedade de seus autores e podem ser cedidos para fins did\u00e1tico-pedag\u00f3gicos mediante consulta pr\u00e9via.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Por Jos\u00e9 Inacio de Melo Souza Entre 1896 e 1907, o desenvolvimento das pr\u00e1ticas cinematogr\u00e1ficas no pa\u00eds cresceu muito lentamente nos maiores centros urbanos. Sabe-se hoje que o \u201centusiasmo do brasileiro\u201d perante o cinema da primeira d\u00e9cada refletia muito mais a euforia do jornalista e historiador Alex Viany do que uma realidade concreta. O contato […]<\/p>\n","protected":false},"author":9,"featured_media":563,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"_monsterinsights_sitenote_active":false,"_monsterinsights_sitenote_note":"","_monsterinsights_sitenote_category":0,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":""},"categories":[6],"tags":[],"class_list":["post-540","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-teoria-e-historia"],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/mnemocine.com.br\/wp-content\/uploads\/2024\/09\/pexels-dalmo-lopes-1729735824-27989044.jpg","jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/mnemocine.com.br\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/540","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/mnemocine.com.br\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/mnemocine.com.br\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/mnemocine.com.br\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/9"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/mnemocine.com.br\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=540"}],"version-history":[{"count":4,"href":"https:\/\/mnemocine.com.br\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/540\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":544,"href":"https:\/\/mnemocine.com.br\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/540\/revisions\/544"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/mnemocine.com.br\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/563"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/mnemocine.com.br\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=540"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/mnemocine.com.br\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=540"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/mnemocine.com.br\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=540"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}