{"id":569,"date":"2025-06-08T21:59:15","date_gmt":"2025-06-09T00:59:15","guid":{"rendered":"https:\/\/mnemocine.com.br\/?p=569"},"modified":"2025-06-08T21:59:16","modified_gmt":"2025-06-09T00:59:16","slug":"entrevista-com-lina-chamie","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/mnemocine.com.br\/?p=569","title":{"rendered":"Entrevista com Lina Chamie"},"content":{"rendered":"\n

T\u00f4nica Dominante<\/em>\u00a0\u00e9 o longa-metragem de estreia de Lina Chamie. De seu apartamento em S\u00e3o Paulo, a diretora conversa com a Mnemocine. Entrevista concedida a Filipe Salles em 23 de junho de 2001.<\/p>\n\n\n\n

Eu queria come\u00e7ar com voc\u00ea contando sobre sua carreira.<\/strong>
A minha forma\u00e7\u00e3o acad\u00eamica \u00e9 musical. Eu estudei m\u00fasica e filosofia na Universidade de Nova Iorque, e morei em Nova Iorque catorze anos, depois fiz mestrado em m\u00fasica na Mannhatan School of Music, que \u00e9 um dos melhores conservat\u00f3rios do mundo. Durante esse tempo todo que morei l\u00e1, primeiro como estudante e depois como profissional, eu, paralelamente aos meus estudos, trabalhei no departamento de cinema da NYU (New York University), onde me formei, e que tem um dos mais interessantes departamentos de cinema do mundo, de onde sa\u00edram Spike Lee, Scorcese \u2013 onde filma-se muito, tem um festival anual, e que eu fui projecionista e acabei assistindo a todos os filmes. Isso \u00e9 um interesse paralelo na minha forma\u00e7\u00e3o acad\u00eamica, que \u00e9 musical, mas que j\u00e1 est\u00e1 presente na minha vida h\u00e1 muitos anos. Mesmo depois que me formei, no departamento de cinema, e trabalhei l\u00e1 mais dez anos, ou seja, uma experi\u00eancia vasta com cinema. Al\u00e9m de estar morando em Nova Iorque, que \u00e9 um lugar privilegiad\u00edssimo para se ver filmes. Eu morava ao lado do Bleeker Street Cinema, que at\u00e9 aparece numa cena do Woody Allen,\u00a0Crimes e Pecados<\/em>, e \u00e9 um cinema de arte, de repert\u00f3rio. Tem v\u00e1rios desses em Nova Iorque. Eu assistia muitos filmes, e al\u00e9m da minha vida musical, onde me formei laureada, havia a coisa paralela do cinema. A\u00ed, com o tempo, voltei ao Brasil, em 1994, e muitas pessoas me perguntaram se eu n\u00e3o sentia falta da m\u00fasica. Eu dizia: n\u00e3o, a m\u00fasica agora est\u00e1 no cinema, ela continua comigo, mas expressada de outra forma. Eu voltei ao Brasil convidada a tocar clarinete (sou, era clarinetista) em recitais no Municipal, MASP, principais salas de m\u00fasica de c\u00e2mara… Eu muito naturalmente, depois de um ano aqui no Brasil, fui passando para o cinema. Isso n\u00e3o foi uma passagem muito cont\u00ednua, n\u00e3o foi deixar a m\u00fasica e entrar no cinema, foi uma passagem gradual. A\u00ed dirigi v\u00e1rio v\u00eddeos, fiz trabalhos em dire\u00e7\u00e3o e roteiro, e fiz meu curta em 1995, que se chama Eu sei que voc\u00ea sabe<\/em>, que \u00e9 um filme em homenagem ao Manuel Bandeira, que teve uma bela carreira, foi premiado em Bras\u00edlia, foi pra Gramado. E, nesta \u00e9poca, eu j\u00e1 tinha o roteiro do\u00a0T\u00f4nica Dominante<\/em>, que \u00e9 de longa, e eu j\u00e1 estava desenvolvendo, e que une bem as duas paix\u00f5es, m\u00fasica e cinema. Ele \u00e9 um filme de estr\u00e9ia muito especial, ele \u00e9 um filme do cora\u00e7\u00e3o. \u00c9 um filme que, acima de tudo, explora a linguagem cinematogr\u00e1fica; \u00e9 cinema puro, praticamente sem di\u00e1logos, volta \u00e0 origem do cinema, a narrativa na imagem; ao mesmo tempo ele parte de um universo que me \u00e9 muito conhecido e querido, que \u00e9 o universo da m\u00fasica, mas ele parte deste universo mas n\u00e3o para nele, ele procura transcender esse universo. Eu n\u00e3o acho que\u00a0T\u00f4nica<\/em>\u00a0\u00e9 um filme sobre m\u00fasica, ele \u00e9 um filme sobre a cria\u00e7\u00e3o art\u00edstica, sobretudo cinematogr\u00e1fico. \u00c9 realmente um filme do cora\u00e7\u00e3o, pois toda a minha viv\u00eancia, entrela\u00e7ada da m\u00fasica e do cinema, explode no\u00a0T\u00f4nica<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

Quando voltou ao Brasil, voc\u00ea procurou deliberadamente trabalhos em cinema e v\u00eddeo?<\/strong>
N\u00e3o. Isso \u00e9 interessante, os trabalhos em cinema \u00e9 que me procuraram. Quando eu cheguei no Brasil, j\u00e1 tinha feito v\u00e1rios roteiros nos EUA, fiz um pouco de tudo nessa viv\u00eancia de dez anos no departamento de cinema, e meu amor espont\u00e2neo ao cinema me propiciou v\u00e1rios contatos. Escrevi roteiros at\u00e9 como forma de subsist\u00eancia, tinha at\u00e9 encomendas, e quando cheguei, j\u00e1 existia uma viv\u00eancia, uma realidade paralela com cinema. Foi muito natural; por exemplo, a Tata Amaral me convidou pra fazer um v\u00eddeo do Festival do Minuto, e eram os 12 trabalhos de H\u00e9rcules, 12 minutos com 12 diferentes diretores e ela, que coordenava este projeto, me convidou, e assim por diante. Fui entrando aos poucos, de maneira, como eu disse, muito natural. N\u00e3o fui bem eu que fui ao cinema, ele veio a mim, ou o cinema j\u00e1 estava comigo.<\/p>\n\n\n\n

E a m\u00fasica foi uma escolha pessoal?<\/strong>
Isso \u00e9 bem interessante. A m\u00fasica foi uma escolha que veio do cinema; veja s\u00f3 que vida entrela\u00e7ada, que amores que se cruzam! Quando eu tinha dez anos, eu vi\u00a02001<\/em>, do Stanley Kubrick, e fiquei muito impressionada, foi a primeira vez que chorei de emo\u00e7\u00e3o. Era crian\u00e7a, fui ver com minha m\u00e3e. E \u00e9 um filme complexo, sobre a intelig\u00eancia humana, mas o uso da m\u00fasica \u2013 como, ali\u00e1s, em toda a obra de Kubrick \u2013 \u00e9 primoroso. Ele usa a m\u00fasica de maneira t\u00e3o eloquente, t\u00e3o discursiva; ela n\u00e3o \u00e9 uma m\u00fasica que refor\u00e7a o sentimento de um personagem, ou de uma situa\u00e7\u00e3o, \u00e9 uma m\u00fasica que dialoga com o filme. A brincadeira do Strauss com a espa\u00e7onave me impressionou muito. Aquilo foi uma maneira do filme chegar a mim; filme que \u00e9 complexo e uma crian\u00e7a que fica impressionada com um filme complexo, e isso foi muito marcante, mudou minha vida, no sentido da percep\u00e7\u00e3o, emo\u00e7\u00e3o, obra de arte, di\u00e1logo com a obra de arte e com a m\u00fasica. E outro filme que me marcou muito foi\u00a0Morte em Veneza<\/em>, do Visconti, que usa muito Mahler. Ele toma a liberdade de transformar o personagem original do Thomas Mann, que \u00e9 um escritor, o Aschenbach, num compositor que tem muito a ver com Mahler, no fim \u00e9 o pr\u00f3prio Mahler. Tem uma cena que ele toca um trecho da 4\u00aa sinfonia no piano, a refer\u00eancia da morte da filha etc… e o uso da m\u00fasica de Mahler que me fascinou. Mais uma vez a m\u00fasica e o cinema integrados de uma maneira visceral, e me tocando de uma maneira visceral. Eu ent\u00e3o decidi estudar m\u00fasica, tinha ent\u00e3o 10 anos. Nem \u00e9 uma idade t\u00e3o jovem. Nos EUA, come\u00e7am o estudo de m\u00fasica muito mais cedo, mas aqui \u00e9 mais ou menos por essa idade. Foi uma decis\u00e3o consciente. E, muito intelectual e pragmaticamente, escolhi o violino, porque eu achava que era um instrumento que tinha mais possibilidades de emprego, trabalhar na orquestra, tinha mais repert\u00f3rio etc… Mas s\u00f3 que o violino n\u00e3o era meu instrumento do cora\u00e7\u00e3o; e eu tinha um professor de teoria musical, Maximo Sanchez, que dava aula de teoria e era professor de clarineta. Toda vez que eu ia pra aula, ficava olhando o clarinete, e eu adorava. At\u00e9 que um dia peguei a clarineta, comecei a tocar, e vi que era o meu instrumento do cora\u00e7\u00e3o. E assim fui pelo cominho da musica, mas estou contando esta hist\u00f3ria toda porque na verdade, de certa forma, o que me levou \u00e0 m\u00fasica foi o cinema, e o cinema estava l\u00e1 desde o come\u00e7o. E eu volto ao\u00a0T\u00f4nica Dominante<\/em>, que \u00e9 um filme de amor ao cinema. \u00c9 de amor \u00e0 m\u00fasica, mas \u00e9 sobretudo de amor ao cinema, e esses amores todos, paralelos e entrela\u00e7ados na minha vida, s\u00e3o muito bem colocados no filme.<\/p>\n\n\n\n

A sua forma\u00e7\u00e3o filos\u00f3fica foi importante para juntar essas experi\u00eancias paralelas?<\/strong>
Eu acho que sim, porque a filosofia ensina a gente a adentrar o mecanismo do pensamento \u2013 n\u00e3o s\u00f3 o pensamento, mas o mecanismo deste pensamento. Um pouco como eu entro dentro da linguagem do cinema, a l\u00f3gica formal da maneira como eu abordo um filme, uma pe\u00e7a de m\u00fasica, ou mais especificamente na maneira de me expressar atrav\u00e9s do cinema, \u00e9 cinema agora, mas tem a ver com a maneira de pensar filosoficamente. N\u00e3o \u00e9 s\u00f3 o livre-pensar, mas \u00e9 o olhar para o pensamento, que a filosofia est\u00e1 sempre colocando em embate. N\u00e3o \u00e9 s\u00f3 a ideia, mas o mecanismo da ideia. No caso do\u00a0T\u00f4nica<\/em>, tem muito ‘trabalhar’ o mecanismo da linguagem, e isso vem da minha rela\u00e7\u00e3o com filosofia. N\u00e3o \u00e9 uma rela\u00e7\u00e3o de refer\u00eancia, autores ou corrente de filosofia, mas a maneira como voc\u00ea se encaminha dentro da filosofia.<\/p>\n\n\n\n

Onde voc\u00ea acha que a linguagem do cinema conversa mais com a linguagem da m\u00fasica?<\/strong>
Eu acho que conversam muito direta e intimamente. Ambas as formas de express\u00e3o, m\u00fasica e cinema, acontecem no tempo, e dependem do tempo para acontecer e existirem. O existir destas duas formas de express\u00e3o est\u00e1 vinculado diretamente ao tempo. Ritmo no cinema \u00e9 uma das suas principais virtudes. Inclusive eu uso o tempo de uma maneira muito diversa do que \u00e9 feito 99% do cinema atual, que \u00e9 manipular o tempo com rapidez, picote.\u00a0T\u00f4nica<\/em>\u00a0faz o contr\u00e1rio, ele se curva ao tempo. Quando o maestro anda, ele anda. A gente v\u00ea ele andar. Quando o her\u00f3i olha pra violinista, ele olha, a gente tem o tempo da emo\u00e7\u00e3o do olhar. Eu respeito o tempo; eu me curvo ao tempo no\u00a0T\u00f4nica<\/em>, assim como a m\u00fasica se curva ao tempo. A quest\u00e3o do ritmo \u00e9 fundamental, \u00e9 montagem, \u00e9 o pulso. Em m\u00fasica, a gente sabe a diferen\u00e7a entre ritmo, subdivis\u00e3o e pulso. O cinema tem muito a quest\u00e3o do pulso, de como ele acontece no tempo, dependendo da narrativa e da manipula\u00e7\u00e3o do tempo na narrativa; \u00e9 uma experi\u00eancia temporal enquanto rela\u00e7\u00e3o do espectador com o filme, assim como do ouvinte com a m\u00fasica. S\u00e3o formas muito similares e que conversam muito.<\/p>\n\n\n\n

Voc\u00ea fez algum tipo de pesquisa em rela\u00e7\u00e3o ao uso das cores com as harmonias musicais, din\u00e2micas etc.?
<\/strong>Existe uma pesquisa no\u00a0T\u00f4nica Dominante<\/em>\u00a0que vem do estudo da sinestesia, que foi abordado por Kandinsky e Scriabin no come\u00e7o do s\u00e9culo nas artes. \u00c9 um estudo neurol\u00f3gico, que se baseia no fato de que certos tons e timbres evocam certas cores, que a gente reage a certos tons e timbres musicais com a sensa\u00e7\u00e3o de certas cores. Algumas pessoas teriam isso mais desenvolvido que outras. Por exemplo, o som, o timbre de um cello, evoca o azul escuro. H\u00e1 uma rela\u00e7\u00e3o, que \u00e9 estudada pela sinestesia. No come\u00e7o do s\u00e9culo, o pintor Kandinsky, juntamente com o compositor Scriabin, desenvolveram uma \u00f3pera chamada\u00a0The Yellow Sound<\/em>, que seria justamente a express\u00e3o art\u00edstica deste estudo da sinestesia, pois ela lidava com cores e sons e os sons evocavam cores e vice-versa. Foram chamados um pouco de charlat\u00f5es, a experi\u00eancia n\u00e3o deu muito certo, mas \u00e9 uma refer\u00eancia importante. Hoje a sinestesia \u00e9 um estudo respeitado, importante.
No\u00a0T\u00f4nica Dominante<\/em>, certos tons musicais est\u00e3o vinculados a certas cores. O filme narra tr\u00eas dias na vida de um jovem musicista, que corresponderiam aos tr\u00eas movimentos de uma sonata, e cada dia tem uma cor de acordo com o estado emocional do protagonista ou dos eventos que se sucedem na vida do her\u00f3i. No primeiro dia, em que ele vive uma situa\u00e7\u00e3o de solid\u00e3o, fragilidade, a cor \u00e9 azul escuro, e estou usando um Schubert, que est\u00e1 em Mi bemol, que tamb\u00e9m evoca o azul escuro. Portanto tem este estudo, de certos timbres e tonalidades, que evocam certas cores, e h\u00e1 sempre um v\u00ednculo da cor e m\u00fasica no\u00a0T\u00f4nica<\/em>. Est\u00e1 tudo vinculado; n\u00e3o \u00e9 s\u00f3 a cor com o estado emocional, com o movimento da sonata, mas tamb\u00e9m de acordo com a m\u00fasica daquele dia \u2013 com a “trilha”, digamos assim. \u00c9 que eu n\u00e3o uso a palavra “trilha” no\u00a0T\u00f4nica<\/em>, porque n\u00e3o \u00e9 uma trilha musical, \u00e9 um filme em que a m\u00fasica conduz a a\u00e7\u00e3o, ent\u00e3o esta palavra fica meio deslocada.
Mas isso (as cores) acontece no filme, no segundo dia (segundo epis\u00f3dio), que \u00e9 um epis\u00f3dio passional, de desespero, a pr\u00f3pria situa\u00e7\u00e3o emocional evoca a cor vermelha, que \u00e9 uma cor vibrante. Se voc\u00ea for estudar, at\u00e9 no estudo das cores, voc\u00ea vai ver estas rela\u00e7\u00f5es, como por exemplo (e, dependendo da sinestesia), o vermelho e a sonata de C\u00e9sar Franck, que \u00e9 em L\u00e1. Ela tamb\u00e9m evoca o vermelho, e s\u00e3o elementos integrados pra formar o discurso do filme. No terceiro dia, quando o filme vai pro dourado, encontra a luz, tem o Schubert, que evoca tons mais claros. O tempo inteiro a tonalidade das m\u00fasicas est\u00e1 vinculada \u00e0s cores.
Mas a sinestesia n\u00e3o \u00e9 t\u00e3o fechada, quer dizer, h\u00e1 autores que estabelecem outras rela\u00e7\u00f5es, mesmo porque certas pessoas teriam isso mais desenvolvido que outras. \u00c9 uma quest\u00e3o de sensibilidade, assim como ouvido absoluto na m\u00fasica; diferen\u00e7as neurol\u00f3gicas de cada um, n\u00e3o tem um consenso. No caso do\u00a0T\u00f4nica<\/em>\u00a0\u00e9 mais uma refer\u00eancia de um uso da cor e da m\u00fasica no filme.<\/p>\n\n\n\n

Sobre isso, percebi que h\u00e1 muito do\u00a0Fantasia<\/em>\u00a0de Walt Disney nesta rela\u00e7\u00e3o de cores, sons e movimento. Na se\u00e7\u00e3o da Sonata de C\u00e9sar Franck, h\u00e1 uma grande intera\u00e7\u00e3o entre o movimento da m\u00fasica e da a\u00e7\u00e3o, tal qual fez Disney no\u00a0Fantasia<\/em>, transportando sua narrativa mas estabelecendo uma sinestesia r\u00edtmica. H\u00e1 uma ‘inspira\u00e7\u00e3o’ ou refer\u00eancia no\u00a0T\u00f4nica<\/em>?<\/strong>
Fantasia<\/em>\u00a0\u00e9 outro filme predileto, sempre foi meu desenho predileto. Fiquei encantada desde quando assisti pela primeira vez. Sobre isso \u00e9 importante ressaltar que o T\u00f4nica<\/em> tem uma gram\u00e1tica cinematogr\u00e1fica acontecendo o tempo todo, porque ele n\u00e3o tem di\u00e1logos, e vai se criando uma situa\u00e7\u00e3o de tens\u00e3o no segundo epis\u00f3dio (ou dia) entre os personagens, a a\u00e7\u00e3o, a m\u00fasica e, principalmente, e que chamou a sua aten\u00e7\u00e3o se referindo ao\u00a0Fantasia<\/em>, o movimento de c\u00e2mara. N\u00e3o \u00e9 s\u00f3 o vermelho da fotografia, \u00e9 o movimento de c\u00e2mara. As pessoas ficam muito impressionadas com a fotografia, bel\u00edssima, da K\u00e1tia Coelho, mas \u00e9 preciso ver que essa fotografia est\u00e1 diretamente vinculada \u00e0 gram\u00e1tica do cinema. \u00c9 algo mais que impressiona as pessoas no\u00a0T\u00f4nica<\/em>, \u00e9 esta gram\u00e1tica presente, mas que nem sempre as pessoas sabem decodificar, e atribuem \u00e0 bel\u00edssima fotografia, sem se dar conta que esta fotografia est\u00e1 diretamente atrelada a este conjunto est\u00e9tico, ao discurso, que \u00e9 um discurso que brinca com a imagem (como no caso do\u00a0Fantasia<\/em>), com o ritmo da m\u00fasica \u2013 ou seja, levado pela m\u00fasica, uma fantasia sobre a m\u00fasica, onde a hist\u00f3ria parte da m\u00fasica, acontece direto no\u00a0T\u00f4nica<\/em>. A brincadeira do filme est\u00e1 muito a\u00ed; este \u00e9 um elemento muito importante desta gram\u00e1tica. O que acontece no segundo epis\u00f3dio do\u00a0T\u00f4nica<\/em>: os movimentos da c\u00e2mera e as situa\u00e7\u00f5es v\u00e3o ficando desesperados, claustrof\u00f3bicos; a pr\u00f3pria despropor\u00e7\u00e3o do que estes personagens est\u00e3o vivendo \u00e9 porque aquele \u00e9 um epis\u00f3dio surreal, exacerbado, exagerado propositadamente, porque \u00e9 o que eles imaginam que est\u00e1 acontecendo. Quer dizer, a gente entra dentro do pavor dos m\u00fasicos, o medo de errar, o que isso gera dentro deles; n\u00e3o tem nada a ver com o recital, que foi \u00f3timo, tanto que o p\u00fablico aplaude. Os m\u00fasicos \u00e9 que viveram um pesadelo interno. A brincadeira \u00e9 essa, o medo de errar joga as pessoas num pesadelo t\u00e3o grande que elas j\u00e1 n\u00e3o enxergam a realidade, tanto \u00e9 que o poema que vem logo em seguida fala disso: o medo, a compaix\u00e3o do medo e como a gente se perde no medo. Essa brincadeira, pra colocar essa ideia na tela sem palavras, sem precisar fazer o discurso que estou fazendo agora, sem decodificar o epis\u00f3dio com palavras, somente o cinema, movimento de c\u00e2mera; e a\u00ed a gente v\u00ea mesmo a rela\u00e7\u00e3o direta com o\u00a0Fantasia<\/em>. Movimento de c\u00e2mera inspirado na m\u00fasica.<\/p>\n\n\n\n

T\u00f4nica<\/em>\u00a0\u00e9 um filme de sensibilidade, ele n\u00e3o \u00e9 um filme narrativo?<\/strong>
Ele \u00e9 um filme que evoca uma leitura po\u00e9tica; ele n\u00e3o tem uma narrativa linear, quem olha pra este roteiro e espera ver um roteiro hollywoodiano, ver prosa neste roteiro, n\u00e3o encontra. \u00c9 preciso saber ler um roteiro diferente. Ele \u00e9 um roteiro novo, que aposta na poesia, absolutamente coerente, formalmente bem estruturado e que prop\u00f5e uma leitura po\u00e9tica. Ent\u00e3o,\u00a0T\u00f4nica Dominante<\/em>\u00a0precisa ser lido como um poema. Se a pessoa quiser ver em\u00a0T\u00f4nica<\/em>\u00a0uma novela das oito, n\u00e3o vai conseguir e vai ter um problema grave com ele. Mas dizer que este n\u00e3o \u00e9 um roteiro porque \u00e9 diferente, porque aposta em outra gram\u00e1tica, \u00e9 um erro. A\u00ed \u00e9 procurar em\u00a0T\u00f4nica<\/em>\u00a0uma coisa banal, batida, mastigada, coisa que 99% das pessoas est\u00e3o acostumadas e n\u00e3o encontrar, e a\u00ed ficar sem refer\u00eancia do novo. Mas \u00e9 um novo que tamb\u00e9m n\u00e3o \u00e9 t\u00e3o novo, fa\u00e7o quest\u00e3o de dizer, porque, voltando ao primeiro ponto, \u00e9 simplesmente um roteiro po\u00e9tico, de leitura po\u00e9tica. Quando se l\u00ea um poema, um poema \u00e9 diferente de ler prosa; ler Manuel Bandeira ou Jo\u00e3o Cabral \u00e9 diferente de Machado de Assis, um romance. Da\u00ed a diferen\u00e7a do\u00a0T\u00f4nica<\/em>\u00a0a um roteiro tradicional. Ele evoca uma leitura po\u00e9tica. Ent\u00e3o, quando voc\u00ea diz que ele \u00e9 de sensa\u00e7\u00f5es, \u00e9 sim. Ele n\u00e3o subjulga o espectador, ele evoca sentidos que v\u00e3o se completando, que se amarram num discurso com come\u00e7o meio e fim \u2013 uma curva de um her\u00f3i, um personagem que percorre este filme inteiro, que come\u00e7a no ponto A e termina no ponto B; existe um protagonista que nos leva. E existe um roteiro po\u00e9tico, que usa a m\u00fasica, que usa a imagem e usa cita\u00e7\u00f5es de poemas e que, dentro disso tudo, usa uma f\u00e1bula que amarra o filme inteiro, que \u00e9 dita pelo maestro \u2013 o \u00fanico personagem que fala no filme. O maestro come\u00e7a o filme contando a f\u00e1bula de Alfion, e que amarra o filme todo. A f\u00e1bula se conclui no fim do filme. O que ele narra no come\u00e7o, vai acontecendo durante o filme, vai pontuar o filme todo com palavras, amarrando o filme. Ele \u00e9 um filme po\u00e9tico, que prop\u00f5e uma narrativa po\u00e9tica, a sensa\u00e7\u00e3o; mas tem tamb\u00e9m um discurso claro que, em termos de roteiro, amarra o filme todo do come\u00e7o ao fim.<\/p>\n\n\n\n

Voc\u00ea teve alguma dificuldade na realiza\u00e7\u00e3o t\u00e9cnica do filme?<\/strong>
\u00c9 preciso dizer que\u00a0T\u00f4nica Dominante<\/em>\u00a0tem uma imagem muito sofisticada, um som muito sofisticado, uma qualidade t\u00e9cnica impec\u00e1vel, sofisticad\u00edssimo como produto cinematogr\u00e1fico, e foi feito com R$500.000. Essa quantia \u00e9 um or\u00e7amento pra l\u00e1 de baixo. Ent\u00e3o, o que acontece? Primeiro, sou muito grata \u00e0 equipe toda, que se empenhou de uma maneira extra-profissional. Houve toda uma aposta, um empenho no meu primeiro filme. K\u00e1tia Coelho, a fot\u00f3grafa; Paulo Sacramento, o montador; Ana Mara Abreu, diretora de Arte, premiada em Bras\u00edlia; Marjorie Gueller, figurinista; Zita Carvalhosa e Patrick Leblanc, produtores; quer dizer, todos os chefes de equipe, todo o mundo entrou neste filme com o cora\u00e7\u00e3o. E acima de tudo o elenco, que s\u00e3o atores e atrizes consagrados: Vera Holtz, Vera Zimmermann, Carlos Greg\u00f3rio, e o Fernando Alves Pinto, nosso her\u00f3i, que fez\u00a0Terra Estrangeira<\/em> \u2013 houve toda uma aposta de todo mundo e que sou muito grata a todos por esta aposta. Segundo, outra quest\u00e3o, para realizar um filme com R$500.000, sofisticado, e essa \u00e9 mais diretamente uma resposta \u00e0 sua quest\u00e3o, optamos por usar solu\u00e7\u00f5es criativas t\u00e9cnicas, para que a gente conseguisse chegar nesta imagem t\u00e3o bem acabada. Por exemplo, uma coisa importante:\u00a0T\u00f4nica<\/em>\u00a0\u00e9 o primeiro filme brasileiro com montagem de negativo A e B em 35mm. Os 5 rolos do\u00a0T\u00f4nica\u00a0<\/em>s\u00e3o AB, porque eu tenho um total de 50 efeitos no filme, de fus\u00e3o e fade in<\/em> e out<\/em>. Pra fazer fus\u00e3o ou fade<\/em>, normalmente usa-se trucagem; e trucagem, em termos de or\u00e7amento, \u00e9 muito cara, e eu teria que trucar praticamente o filme inteiro. Como ele \u00e9 um filme que flui com a m\u00fasica, as pessoas n\u00e3o percebem quantas fus\u00f5es tem neste filme, por elas estarem t\u00e3o integradas ao discurso do filme. Por isso \u00e9 que eu falo da gram\u00e1tica do filme, que \u00e9 cinema puro, \u00e9 cinema a servi\u00e7o de um discurso. Trucar tanto tamb\u00e9m acarretaria, al\u00e9m da perda de uma parcela absurda do or\u00e7amento, numa menor qualidade da imagem, porque o filme tem muitos planos-sequ\u00eancia, e a trucagem contrasta muito o filme e eu perderia muito a qualidade em planos enormes. Ent\u00e3o eu, o Paulo e a K\u00e1tia ficamos meses no laborat\u00f3rio antes de finalizar o filme, testando pra conseguir as fus\u00f5es necess\u00e1rias. A fus\u00e3o por A e B tem um n\u00famero limitado de fotogramas pra ser feita. A mais curta \u00e9 24 e a mais longa 96 fotogramas, n\u00e3o tinha como passar disso, apesar de que algumas eu quisesse at\u00e9 mais longas. Ficamos trabalhando no laborat\u00f3rio para realizar um filme cheio de efeitos de trucagem, de outra maneira. E deu certo. O filme tem uma qualidade de imagem impec\u00e1vel, mesmo porque a fus\u00e3o no AB fica mais bonita, porque fica mais limpa. Agora, pra voc\u00ea tirar uma c\u00f3pia de 35mm AB, o laborat\u00f3rio praticamente para. Cada c\u00f3pia leva mais ou menos cinco ou seis horas pra sair, e nesse tempo eles fazem 50 c\u00f3pias de outro filme simples. Ent\u00e3o, cada c\u00f3pia do\u00a0T\u00f4nica<\/em>\u00a0\u00e9 quase que um processo artesanal; a m\u00e1quina passa em velocidade muito lenta, pra fazer todas as fus\u00f5es e fades. Ent\u00e3o \u00e9 um filme muito especial neste sentido, ele \u00e9 um filme que avan\u00e7a na pesquisa de finaliza\u00e7\u00e3o, apresenta solu\u00e7\u00f5es que at\u00e9 agora ningu\u00e9m usou e vai poder come\u00e7ar a usar, porque o laborat\u00f3rio Curt-Alex est\u00e1 com a m\u00e1quina agora \u2013 depois da gente bater muito a cabe\u00e7a \u2013 com padr\u00e3o impec\u00e1vel. As c\u00f3pia saem lindas, mesmo a primeira c\u00f3pia \u00e9 linda.
Um outro recurso com or\u00e7amento baixo: como a gente n\u00e3o teria uma primeira c\u00f3pia pra marcar a luz \u2013porque normalmente se faz isso na primeira c\u00f3pia, que n\u00e3o fica bem acabada em termos de marca\u00e7\u00e3o de luz \u2013 a K\u00e1tia faz um piloto, que \u00e9 pegar dez fotogramas de cada plano da montagem final, das partes n\u00e3o usadas, claquete, fim do plano etc, e a\u00ed seu longa de 1h e 20 fica um rolinho de dois minutos, e a gente marca a luz de cada plano no piloto. A gente remarcou no piloto umas cinco ou seis vezes, porque o filme tem um trabalho muito apurado nas cores. Se a gente fosse fazer isso nas c\u00f3pias, a gente n\u00e3o teria condi\u00e7\u00f5es de or\u00e7amento. Pra ter uma c\u00f3pia linda, a gente gastaria duas, tr\u00eas c\u00f3pias, que \u00e9 o que se gasta mesmo, normalmente. Nos EUA eles t\u00eam o Answer Print<\/em>, que aqui n\u00e3o se faz. Quer dizer, s\u00e3o uma s\u00e9rie de empenhos e solu\u00e7\u00f5es t\u00e9cnicas que fizeram o filme ser poss\u00edvel. Deixa eu s\u00f3 fazer um aparte. Existem filmes brasileiros que fizeram AB 35mm, mas fizeram fora. Acho que o\u00a0R\u00e1-Tim-Bum\u00a0<\/em>tem um rolo assim, mas foi feito fora, nos EUA, que se faz normalmente montagem AB. Aqui nunca se fez.<\/p>\n\n\n\n

Projetos futuros?<\/strong>
Estou trabalhando num roteiro, ainda com um t\u00edtulo provis\u00f3rio \u2013 Onde n\u00e3o h\u00e1 Jardim<\/em> \u2013, que \u00e9 o in\u00edcio de um verso de Carlos Drummond de Andrade, que fala “Onde n\u00e3o h\u00e1 jardim, as flores nascem de um secreto investimento em formas improv\u00e1veis”. \u00c9 um roteiro que n\u00e3o se refere \u00e0 m\u00fasica, n\u00e3o fala sobre m\u00fasica, ou n\u00e3o parte do universo musical, mas \u00e9 uma aposta numa jornada intimista, de adentrar a alma humana. Fala do amor, da morte, sobre a perda; que vai ter o mesmo tipo de radicalismo no sentido de, sem concess\u00f5es, procurar explorar a linguagem cinematogr\u00e1fica como meio principal de express\u00e3o. Ele vai ter mais palavras, n\u00e3o vai ter a mesma estrutura do\u00a0T\u00f4nica<\/em>. \u00c9 um filme mais raps\u00f3dico, \u00e9 uma sucess\u00e3o de eventos que uns levam aos outros, como uma raps\u00f3dia musical (s\u00f3 pra mencionar a querida m\u00fasica), mas \u00e9 um filme que vai seguir uma linha de aposta radical na linguagem do cinema.<\/p>\n\n\n\n

Essa tem\u00e1tica que voc\u00ea vai abordar, bem como a forma, tem muito da estrutura caracter\u00edstica da m\u00fasica de Mahler…
<\/strong>E de Scriabin.<\/p>\n\n\n\n

…s\u00e3o temas recorrentes na obra deles. Voc\u00ea vai fazer uma esp\u00e9cie de Sinfonia Cinematogr\u00e1fica?<\/strong>
Poderia ser, sem d\u00favida, poderia se encaminhar por a\u00ed. \u00c9 que Mahler, mesmo dentro do caos e conflito dele, ele acaba estruturando de uma maneira menos raps\u00f3dica. Voc\u00ea pega a Sexta Sinfonia: \u00e9 bem formal, forma sonata pura, expandida, mas forma sonata. Scriabin chuta mais o pau da barraca, mesmo porque s\u00e3o formas menores, como da obra pra piano dele. Mas ficou muito marcado no\u00a0T\u00f4nica<\/em>\u00a0essa estrutura da sonata, e \u00e0s vezes com leituras um pouco ralas, que me chamou a aten\u00e7\u00e3o. Por exemplo, se eu nunca tivesse mencionado que\u00a0T\u00f4nica Dominante<\/em>\u00a0tinha uma estrutura de sonata, v\u00e1rios cr\u00edticos n\u00e3o teriam a menor id\u00e9ia desta estrutura. E eu acho interessante que alguns cr\u00edticos se apegaram a isso, tomaram isso como ponto de partida do pensamento, e n\u00e3o conseguiram equacionar isso dentro do filme \u2013 que eu acho que o filme equaciona muito bem, forma e conte\u00fado. Ent\u00e3o, quando eu falo do pr\u00f3ximo projeto, eu at\u00e9 ressalto esta quest\u00e3o da forma porque ele tem uma forma distinta do\u00a0T\u00f4nica<\/em>, que pelo jeito tem uma forma que marcou, impressionou um pouco, \u00e0s vezes at\u00e9 influenciou a leitura; e ent\u00e3o eu ressalto essa coisa raps\u00f3dica do pr\u00f3ximo filme, onde podemos at\u00e9 pensar em uma narrativa mais ‘linear’. Um filme que possa ser constru\u00eddo no tempo de maneira mais linear \u2013 embora n\u00e3o seja o linear tradicional, eu continuo n\u00e3o-convencional, mas eu n\u00e3o parto de uma estrutura formal t\u00e3o bem delineada, t\u00e3o cl\u00e1ssica quanto os tr\u00eas movimentos do\u00a0T\u00f4nica<\/em>, por isso a estrutura mais raps\u00f3dica, as hist\u00f3rias se misturam mais. A\u00ed, neste caso, tem a ver com Mahler o que voc\u00ea falou, n\u00e3o tanto da estrutura geral, mas na quest\u00e3o da polifonia, de v\u00e1rias melodias ao mesmo tempo, que uma melodia leva \u00e0 outra, \u00e0s vezes at\u00e9 antagonicamente, fluindo assim.<\/p>\n\n\n\n

Voc\u00ea se considera agora cineasta?<\/strong>
Eu n\u00e3o me considero cineasta, eu sou cineasta.<\/p>\n\n\n\n

Eu digo isso em contrapartida ao que voc\u00ea era antes, musicista<\/strong>.
\u00c9, eu fui musicista, uns bons anos da minha vida, mas agora eu estou plenamente no cinema. Eu acho que a m\u00fasica existe dentro de mim; eu at\u00e9 recomendaria que a m\u00fasica existisse dentro de todos, porque a m\u00fasica faz muito bem, eleva os esp\u00edritos, \u00e9 uma coisa muito maravilhosa que existe, \u00e9 um alento. Mas a minha forma de expressar a m\u00fasica est\u00e1 no cinema, seja sobre m\u00fasica ou n\u00e3o; quer dizer, pode ser sobre Manuel Bandeira, tem muita m\u00fasica nele. O meu curta Eu sei que voc\u00ea sab<\/em>e \u00e9 todo pontuado pela m\u00fasica, mas a\u00ed volta nossa conversa sobre a similaridade entre cinema e m\u00fasica: como ambos est\u00e3o de certa forma entrela\u00e7ados, ambas as formas de linguagem. Eu sou plenamente cineasta. O\u00a0T\u00f4nica<\/em>\u00a0\u00e9 uma express\u00e3o absolutamente de cinema, cinema puro.<\/p>\n\n\n\n

N\u00e3o \u00e9 o cinema de um m\u00fasico, \u00e9 o cinema de um cinema<\/strong>.
Sim, \u00e9 cinema de cinema. A Daniela Thomas viu o filme e disse: “puxa vida, voc\u00ea resgatou o cinema puro, \u00e9 cinema, a imagem, a gram\u00e1tica da imagem”. E todos os elogios un\u00e2nimes \u00e0 fotografia do filme est\u00e3o vinculados \u00e0 gram\u00e1tica do filme; \u00e9 o filme que carrega essa fotografia, que \u00e9 gram\u00e1tica, movimento, \u00e9 cinema, \u00e9 imagem. N\u00e3o se apega ao di\u00e1logo, \u00e0 palavra; n\u00e3o se calca na palavra, meu cinema se calca no cinema, \u00e9 cinema puro! Mais cineasta que isso, s\u00f3 se eu pular pela janela!<\/p>\n\n\n\n

Muito obrigado.<\/strong>
Eu \u00e9 que agrade\u00e7o.<\/p>\n\n\n\n

\u2013<\/p>\n\n\n\n

T\u00f4nica Dominante
Longa-Metragem de Fic\u00e7\u00e3o; 35mm; Color
dur. 80 min.; janela 1,66; som Dolby SRD<\/p>\n\n\n\n

Produ\u00e7\u00e3o: Super Filmes
Roteiro e Dire\u00e7\u00e3o: Lina Chamie
Produ\u00e7\u00e3o Executiva: Zita Carvalhosa e Patrick Leblanc
Dire\u00e7\u00e3o de Fotografia: K\u00e1tia Coelho
Montagem: Paulo Sacramento
Dire\u00e7\u00e3o de Arte: Ana Mara Abreu
Figurino: Marjorie Gueller<\/p>\n\n\n\n

Elenco: Fernando Alves Pinto, Vera Zimmermann, Carlos Greg\u00f3rio, Vera Holtz
Participa\u00e7\u00e3o Especial: S\u00e9rgio Mamberti, Walderez de Barros, Carlos Moreno, L\u00edvio Tragtenberg<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

T\u00f4nica Dominante\u00a0\u00e9 o longa-metragem de estreia de Lina Chamie. De seu apartamento em S\u00e3o Paulo, a diretora conversa com a Mnemocine. Entrevista concedida a Filipe Salles em 23 de junho de 2001. Eu queria come\u00e7ar com voc\u00ea contando sobre sua carreira.A minha forma\u00e7\u00e3o acad\u00eamica \u00e9 musical. Eu estudei m\u00fasica e filosofia na Universidade de Nova […]<\/p>\n","protected":false},"author":9,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"_monsterinsights_sitenote_active":false,"_monsterinsights_sitenote_note":"","_monsterinsights_sitenote_category":0,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":""},"categories":[22],"tags":[],"class_list":["post-569","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-entrevistas"],"jetpack_featured_media_url":"","jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/mnemocine.com.br\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/569","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/mnemocine.com.br\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/mnemocine.com.br\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/mnemocine.com.br\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/9"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/mnemocine.com.br\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=569"}],"version-history":[{"count":2,"href":"https:\/\/mnemocine.com.br\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/569\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":571,"href":"https:\/\/mnemocine.com.br\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/569\/revisions\/571"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/mnemocine.com.br\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=569"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/mnemocine.com.br\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=569"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/mnemocine.com.br\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=569"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}