Eis que j\u00e1 em fins de maio, enfurecido ap\u00f3s ter sa\u00eddo da sess\u00e3o de A Noite Americana<\/em>, Godard lhe remete uma carta fulminante:<\/p>\n\n\n\n “Provavelmente ningu\u00e9m ir\u00e1 cham\u00e1-lo de mentiroso, portanto fa\u00e7o-o eu. N\u00e3o \u00e9 uma inj\u00faria, como seria chamar algu\u00e9m de fascista, mas uma cr\u00edtica, e \u00e9 da falta de cr\u00edtica em que nos deixam filmes como esses \u2014 os de Chabrol, Ferreri, Verneuil, Delannoy, Renoir, etc \u2014 que eu me queixo. Voc\u00ea diz: os filmes s\u00e3o grandes trens na noite. Mas quem toma o trem, em qual classe e quem o conduz tendo ao lado o ‘delator’ da dire\u00e7\u00e3o? Todos esses tamb\u00e9m fazem os filmes-trem. E se voc\u00ea n\u00e3o se refere ao Trans-Europ, ser\u00e1 talvez o suburbano, ou ent\u00e3o o de Dachau-Munique, cuja esta\u00e7\u00e3o naturalmente n\u00e3o poderemos ver no filme-trem de Lelouch. Mentiroso porque o plano de voc\u00ea e de Jacqueline Bisset outra noite na casa de Francis n\u00e3o est\u00e1 no seu filme, e a gente fica se perguntando porque o diretor \u00e9 o \u00fanico que n\u00e3o trepa em A Noite Americana.” (GODARD apud BAECQUE; TOUBIANA, p. 394, 1998)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n Para finalizar a deixa, Godard espera de Truffaut uma ajuda financeira para seu pr\u00f3ximo filme, uma vez que a produtora deste, a Les Films du Carrose, estava relativamente bem em termos financeiros com o sucesso de A Noite Americana<\/em>: “(…) voc\u00ea deveria me ajudar, para que os espectadores n\u00e3o fiquem pensando que s\u00f3 se pode fazer filmes como voc\u00ea. Se quiser conversar a respeito, tudo bem” (idem).<\/p>\n\n\n\n A agressividade da escrita de Godard tem raz\u00e3o e sentido de ser naqueles idos de 1973. Enquanto Truffaut acabara de fazer A Noite Americana<\/em>, “um filme sobre os filmes”, h\u00e1 dez anos Godard havia feito o mesmo. Entretanto, em O Desprezo<\/em> (Le M\u00e9pris<\/em>, 1963), Godard realizara o extremo oposto do que se passa em A Noite Americana<\/em>. Neste filme, o que est\u00e1 em jogo \u00e9 o impasse entre produtor, roteirista e o diretor, sob o pretexto de uma adapta\u00e7\u00e3o de A Odisseia<\/em>, de Homero, para o cinema. Na trama, o roteirista se envolve em uma correla\u00e7\u00e3o de for\u00e7as com o produtor e o diretor cuja a\u00e7\u00e3o findar\u00e1 na perda de sua bela esposa (Brigitte Bardot, no auge de sua beleza) para o produtor. Igualmente, chega ao pr\u00f3prio questionamento da trajet\u00f3ria de Ulysses, quando o diretor Fritz Lang (que interpreta a si pr\u00f3prio) pergunta se o personagem de Homero teria demorado tanto em sua volta para casa se realmente amasse Pen\u00e9lope. O mito de Homero \u00e9 questionado, a hierarquia cinematogr\u00e1fica entra em conflito carnal e intelectual, desfaz-se o pr\u00f3prio cinema enquanto mito. O pr\u00f3prio nome do filme parece compor uma ant\u00edtese com o filme de Truffaut, mesmo que dez anos antes: “menosprezo”, do franc\u00eas m\u00e9pris<\/em> versus “noite americana”.<\/p>\n\n\n\n Por sua vez, em A Noite Americana<\/em>, Truffaut pouco se arrisca, mostrando o singular mundo do cinema, suas situa\u00e7\u00f5es engra\u00e7adas, suas dificuldades de trabalho em equipe. O cartaz de ambos os filmes t\u00eam muito a dizer. O tom azulado rompido por estrelas cintilantes preenchidas com a foto dos atores \u2014 inclusive Truffaut, que interpreta Feron, o diretor, no filme \u2014 contrap\u00f5e-se com a quase desnuda Bardot, provocante e com um qu\u00ea de vulgar. O clich\u00ea cinematogr\u00e1fico das estrelas em oposi\u00e7\u00e3o a uma provoca\u00e7\u00e3o visual permitida pelo vigor de Bardot.<\/p>\n\n\n Em uma analogia com o filme de Godard, Truffaut encarna seu pr\u00f3prio papel tal qual fizera Fritz Lang em O Desprezo. A narrativa \u00e9 linear, engra\u00e7ada e… americana. Trata-se, antes de tudo, de um filme para o grande p\u00fablico, mostrando o cinema e seus impasses sob a vis\u00e3o pessoal do diretor. Feron se pergunta e logo responde, parecendo desconhecer a d\u00favida, a dial\u00e9tica e todos os questionamentos herdados ap\u00f3s maio de 68: “o que \u00e9 exatamente o diretor? \u00c9 uma pessoa constantemente questionada sobre tudo. \u00c0s vezes ele tem a resposta, mas nem sempre”.<\/p>\n\n\n\n Cinco anos ap\u00f3s as agita\u00e7\u00f5es de maio de 68, Godard j\u00e1 n\u00e3o poderia suportar as divaga\u00e7\u00f5es egoc\u00eantricas de um diretor preocupado com a finaliza\u00e7\u00e3o de seu filme. A imin\u00eancia de revolu\u00e7\u00f5es pelo mundo, a bipolaridade nuclear da Guerra Fria, a quest\u00e3o do petr\u00f3leo, a Guerra do Yom Kippur, Vietn\u00e3, nada disso convencera Truffaut a fazer um cinema mais compromissado social e politicamente. Em extrema oposi\u00e7\u00e3o, Godard filma, em 1970, Vento do Leste<\/em> (Le Vent D\u00b4Est<\/em>, 1970). Basta dizer que convidara a Glauber Rocha para atuar neste filme, que interpretaria a si mesmo, um cineasta que aponta o verdadeiro caminho para o cinema pol\u00edtico-revolucion\u00e1rio.<\/p>\n\n\n\n A cr\u00edtica de Godard a Noite Americana<\/em> estende-se com Jean-Louis Bory, importante cr\u00edtico de cinema que, depois de uma primeira aprova\u00e7\u00e3o ao filme de Truffaut, retifica sua opini\u00e3o e o acusa de “consensual e capitulacionista” (BORY apud BAECQUE & TOUBIANA, p. 396, 1998). Mesmo assim \u2014 ou tamb\u00e9m devido aos motivos apontados por Godard e Bory \u2014 o filme ganharia o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro, o que s\u00f3 ajudaria a deteriorar a rela\u00e7\u00e3o entre ambos. Isso porque em 1967, no lan\u00e7amento de A Chinesa<\/em> (La Chinoise<\/em>, 1967), continuando sua pol\u00edtica de desconstru\u00e7\u00e3o da forma hollywoodiana de se fazer filmes, Godard declara que “cinquenta anos ap\u00f3s a Revolu\u00e7\u00e3o de Outubro, o cinema americano reina sobre o cinema mundial. N\u00e3o h\u00e1 muito a acrescentar sobre este estado de coisas. Todos os filmes se parecem. O imperialismo econ\u00f4mico originou um imperialismo est\u00e9tico” (GODARD apud NETTO, p. 4, 2001). O Oscar recebido por Truffaut, na pr\u00e1tica, os colocaria em campos definitivamente opostos, revertendo as amizades do come\u00e7o da d\u00e9cada de 60.<\/p>\n\n\n\n A d\u00e9cada de 60 seria particularmente agitada para Godard e, logicamente, para a Fran\u00e7a. Pode-se dizer, simbolicamente, que, em termos cinematogr\u00e1ficos, a d\u00e9cada de 60 come\u00e7ou com o lan\u00e7amento de dois filmes: Os Incompreendidos<\/em> (Les Quatre Cent Coups,<\/em> 1959) e Acossado<\/em> (\u00c0 Bout de Souffle<\/em>,1960). O pr\u00f3prio cartaz deste \u00faltimo j\u00e1 aponta os caminhos que Godard tomaria com seu filme. De maneira fragment\u00e1ria, apresenta Michel Poiccard, o irrespons\u00e1vel criminoso que rouba um carro e mata um policial. Ele se envolve com Patricia, estudante americana que vende o jornal Herald Tribune pelas ruas de Paris. Tenta convenc\u00ea-la a fugir com ele at\u00e9 a It\u00e1lia, ap\u00f3s conseguir reaver certa quantia de dinheiro que lhe devem. A hist\u00f3ria seria perfeita se um delator que viu o casal n\u00e3o fizesse uma den\u00fancia \u00e0 pol\u00edcia, que localiza a mo\u00e7a e pede sua ajuda para captur\u00e1-lo. Patr\u00edcia hesita, mas n\u00e3o muito, e acaba por entregar Michel. Cercado pelos policiais, Michel \u00e9 abatido sob chuva de balas. Antes de morrer, olha para Patricia e diz: “voc\u00ea \u00e9 um nojo”, ao que ela responde: “o que \u00e9 nojo?”.<\/p>\n\n\n O argumento de Acossado \u00e9 de Truffaut e o clima no in\u00edcio das filmagens \u00e9 de cumplicidade, como atesta a carta de Godard a Truffaut no in\u00edcio dos anos 60: “(…) O que me chateia \u00e9 ter sido obrigado a introduzir coisas minhas num roteiro que era teu. Mas n\u00f3s nos tornamos mesmo muito dif\u00edceis. O neg\u00f3cio \u00e9 simplesmente come\u00e7ar a filmar sem bancar o esperto. Um abra\u00e7o de um de teus filhos” (GODARD apud BAECQUE; TOUBIANA, p. 206, 1998).<\/p>\n\n\n\n Um ano antes, contudo, Truffaut havia se lan\u00e7ado ao cinema com Os Incompreendidos<\/em>. Ao lan\u00e7ar sua carreira estava tamb\u00e9m lan\u00e7ando seu alter-ego, que o acompanharia pelo resto da vida: o personagem central do filme, Antoine Doinel. Interpretado pelo ainda garoto Jean-Pierre L\u00e9aud, o filme conta, quase que de maneira autobiogr\u00e1fica, a inf\u00e2ncia perdida do pr\u00f3prio Truffaut. S\u00f3 n\u00e3o se aproxima mais de Truffaut porque L\u00e9aud consegue imprimir ao personagem tra\u00e7os de sua forte personalidade, como o pr\u00f3prio Truffaut percebera durante as filmagens. Com este filme, Truffaut estaria lan\u00e7ando temas recorrentes em sua obra: a inf\u00e2ncia, o amor (ou a falta dele) e a solid\u00e3o.<\/p>\n\n\n\n A incompreens\u00e3o de Truffaut, o tiro de Godard: a Nouvelle Vague francesa surgia trazendo para a pr\u00e1tica os outrora cr\u00edticos da Cahiers du Cinema, superando a baixa que se dera no ano de 1959 com a morte do mestre Andr\u00e9 Bazin. \u00d3rf\u00e3os na teoria, pais na pr\u00e1tica, era quest\u00e3o de tempo para que o nova onda cinematogr\u00e1fica se alastrasse pela Fran\u00e7a e influenciasse gera\u00e7\u00f5es de cineastas. Antes disso, contudo, havia dez anos de cinefilia, cr\u00edtica e experimenta\u00e7\u00f5es entre Godard e Truffaut, que se conheceram em 1949, provavelmente nas sess\u00f5es dos clubes de cinema frequentados assiduamente por eles, junto a Jacques Rivette. A reda\u00e7\u00e3o da Cahiers du Cinema seria, mais tarde, o centro de agita\u00e7\u00e3o intelectual do grupo que formaria anos depois, a Nouvelle Vague.<\/p>\n\n\n\n Provindos de diferentes cria\u00e7\u00f5es, Godard parece um tanto distante a todos, resguarda certos segredos sobre sua vida na Su\u00ed\u00e7a. Truffaut, ao contr\u00e1rio, forma-se em um ambiente problem\u00e1tico nas periferias de Paris. Sua m\u00e3e o concebera fora do casamento, mas n\u00e3o lhe conta a verdade at\u00e9 a adolesc\u00eancia. Seu pai adotivo esfor\u00e7a-se por form\u00e1-lo, mas os \u00edmpetos de car\u00eancia de amor materno e indisciplina cr\u00f4nica de Fran\u00e7ois parece os opor. Ap\u00f3s diversos incidentes, ele \u00e9 colocado \u00e0 disposi\u00e7\u00e3o das autoridades, que o internam em um reformat\u00f3rio. Mais tarde, emancipado, Fran\u00e7ois segue para o ex\u00e9rcito. Ap\u00f3s v\u00e1rias deser\u00e7\u00f5es e meses na cadeira, consegue ser solto gra\u00e7as ajuda de Andr\u00e9 Bazin, que acaba por “adot\u00e1-lo”. Para manter-se a partir da\u00ed, emprega-se nas mais diversas atividades \u2014 nas f\u00e1bricas, principalmente.<\/p>\n\n\n\n Godard possui uma outra trajet\u00f3ria. Tendo estudado primeiramente na Su\u00ed\u00e7a, transfere-se para Paris a fim de estudar Etnologia pela Sorbonne. Dedica-se, contudo, \u00e0 cinefilia, junto ao grupo da Cinemateca Francesa de Henri Langlois. J\u00e1 trabalhando como cr\u00edtico, decide conhecer os Estados Unidos, abandona tudo e na volta emprega-se como oper\u00e1rio na constru\u00e7\u00e3o da represa da Grande-Dixence, na Su\u00ed\u00e7a, apesar de diplomado com n\u00edvel superior. Godard quer se sentir oper\u00e1rio, enquanto Truffaut tem de s\u00ea-lo.<\/p>\n\n\n\n A partir de maio de 68, as letras eram outras. Godard j\u00e1 n\u00e3o poderia usar as mesmas palavras para dizer as mesmas coisas. A linguagem torna-se milit\u00e2ncia pol\u00edtica, o cinema torna-se ensaio. Ideias s\u00e3o imagens e sons. Godard, profundo conhecedor do cinema cl\u00e1ssico, da decupagem tradicional, faz de tudo para desconstru\u00ed-lo. Aproxima-se do que fizera Eiseinstein ou Vertov, trazendo para o cinema fragmentos de filosofias, de \u00edcones, de vozes. Em artigo na Folha de S\u00e3o Paulo, Alcino Leite Neto escrevera, talvez, uma das melhores defini\u00e7\u00e3o do cinema de Godard: “A revolu\u00e7\u00e3o godardiana \u00e9 em parte a culmin\u00e2ncia da destrui\u00e7\u00e3o do filme cl\u00e1ssico e em parte o \u00e1pice da cria\u00e7\u00e3o de um novo cinema, que pretende produzir um outro modo de pensar o mundo com o que seria um novo instrumento de pensamento \u2014 o pr\u00f3prio cinema”.<\/p>\n\n\n\n Chega a abandonar o cinema convencional, dedicando-se \u00e0 feitura de filmes coletivos, reunindo a esquerda em torno do cinema. Com o grupo Dziga Vertov, formado ap\u00f3s as revoltas de Maio de 68, dedica-se a uma outra via do cinema e da pr\u00f3pria pol\u00edtica: Pravda<\/em> (1969) trata da invas\u00e3o sovi\u00e9tica da Tchecoslov\u00e1quia; Vento do Leste<\/em> (1969), com roteiro do l\u00edder estudantil Daniel Cohn-Bendit, desmistifica o g\u00eanero western norte-americano; e At\u00e9 a Vit\u00f3ria (<\/em>Jusqu’\u00e0 la victoire, 1970) traz \u00e0 tona a guerrilha palestina.<\/p>\n\n\n\n Truffaut tamb\u00e9m trabalha em ritmo fren\u00e9tico nestes anos, mas sua obra busca outros ares. Entre 68 e 70 realiza cinco filmes e nenhum chega a tocar diretamente na quest\u00e3o pol\u00edtica. O que mais se aproxima, talvez, seja Beijos Roubados<\/em> (Baisers Vol\u00e9s<\/em>, 1968), que introduz nos cr\u00e9ditos iniciais uma dedicat\u00f3ria \u00e0 Cinemateca de Henri Langlois, objeto de agita\u00e7\u00e3o pol\u00edtica em mar\u00e7o de 1968. O filme \u00e9, no entanto, a continua\u00e7\u00e3o da saga de Antoine Doinel, que desta vez aparece como um jovem detetive apaixonado por Christine. Em 1970, gravaria a continua\u00e7\u00e3o deste filme com Domic\u00edlio Conjugal<\/em> (Domicile Conjugal<\/em>, 1970). Os filmes s\u00e3o uma amostra da atitude de Truffaut perante a pol\u00edtica: manter-se longe dos extremos, sempre desconfiando dos pol\u00edticos que se apossam dela.<\/p>\n\n\n\n Vale, no entanto, mencionar o epis\u00f3dio do engajamento de Truffaut na causa da Cinemateca de Langlois, bem como retomar a distribui\u00e7\u00e3o p\u00fablica de La Cause du Peuple, em 1970. O jornal, filho do movimento mao\u00edsta de 68, porta-voz da esquerda prolet\u00e1ria, havia sido censurado pelo governo franc\u00eas. Visando apoiar e proteger a publica\u00e7\u00e3o, Jean-Paul Sartre marca para uma tarde de s\u00e1bado a venda dos jornais, numa atitude claramente desafiadora. Truffaut l\u00e1 estava. Enquanto Godard possui um engajamento profundo e cont\u00ednuo, mesmo que n\u00e3o seja teoricamente bem definido \u2014 como um Pasolini, por exemplo \u2014, Truffaut tem arremates de milit\u00e2ncia, o que lhe cabe a desconfian\u00e7a, por muitos, de esquerdista de ocasi\u00e3o e oportunista.<\/p>\n\n\n\n Politicamente, desde o fim da d\u00e9cada de 60 e come\u00e7o de 70, a Fran\u00e7a j\u00e1 n\u00e3o era mais a mesma, bem como seus filmes e cineastas. O Pequeno Soldado<\/em> (Le Petit Soldat<\/em>, 1963), de Godard, inaugurara uma raz\u00e3o cr\u00edtica da imagem cinematogr\u00e1fica francesa, mostrando seguidas cenas de tortura, sem qualquer tipo de elipse. A quest\u00e3o em jogo era o horror da presen\u00e7a francesa na Arg\u00e9lia. Godard esquentava o cen\u00e1rio pol\u00edtico. Truffaut, por sua vez, via em seus filmes n\u00e3o a possibilidade de questionar as tradicionais estruturas pol\u00edticas, mas, principalmente, a pouca import\u00e2ncia que se d\u00e1 \u00e0s crian\u00e7as no mundo contempor\u00e2neo. Assim, desloca seu eixo de atua\u00e7\u00e3o para algo que mais se assemelha \u00e0 a\u00e7\u00e3o pol\u00edtica-militante atual, que prioriza as minorias \u2014 a mulher, os homossexuais etc. Enquanto Truffaut tratava de “beijos roubados”, Godard militava pela “col\u00f4nia assaltada”.<\/p>\n\n\n\n \u00c9, por fim, com a truculenta resposta de Truffaut \u00e0 carta de rompimento de Godard que se pode observar os dois n\u00edveis de entendimento da hist\u00f3ria e da pol\u00edtica presente nos dois mais destacados cineastas franceses da d\u00e9cada de 60 e 70:<\/p>\n\n\n\n “Passei a sentir apenas desprezo por voc\u00ea depois de ver a sequ\u00eancia de Vent d\u00b4Est<\/em> sobre como fabricar um coquetel Molotov e constatar, um ano depois, que voc\u00ea tirava o corpo fora quando nos pediram que particip\u00e1ssemos pela primeira vez da distribui\u00e7\u00e3o de La Cause du People nas ruas, ao lado de Sartre. A ideia de que os homens s\u00e3o iguais, para voc\u00ea, \u00e9 te\u00f3rica, n\u00e3o \u00e9 sentida. Voc\u00ea precisa estar sempre desempenhando um papel que seja importante. Sempre achei que os verdadeiros militantes s\u00e3o como as donas de casa: trabalho ingrato, quotidiano, necess\u00e1rio. J\u00e1 voc\u00ea \u00e9 o lado Ursula Andress, uma apari\u00e7\u00e3o de quatro minutos, o suficiente para os flashes espocarem, duas ou tr\u00eas frases surpreendentes e sumi\u00e7o, de volta ao mist\u00e9rio favor\u00e1vel. Ao contr\u00e1rio de voc\u00ea, existem os pequenos homens, de Bazin a Edmond Maire, passando por Sartre, Bu\u00f1uel, Queneau, Mend\u00e8s-France, Rohmer, Audiberti, que pedem not\u00edcias dos outros, ajudam-nos a preencher um formul\u00e1rio de previd\u00eancia social, respondem \u00e0s cartas. Eles t\u00eam em comum a capacidade de esquecer com facilidade e sobretudo de se interessar mais pelo que fazem do que pelo que s\u00e3o ou parecem. Se quiser conversar, tudo bem”. (GODARD apud BAECQUE; TOUBIANA, p. 395, 1998)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n \u2014<\/p>\n\n\n\n Bibliografia<\/strong> Sites<\/strong> Biografia<\/strong> Por Fernando Ch\u00edquio Boppr\u00e9 Introdu\u00e7\u00e3o Desde 1968, Truffaut n\u00e3o era mais Godard e Godard n\u00e3o era mais Truffaut, mas \u00e9 apenas em 1973 que a separa\u00e7\u00e3o se consuma. Algu\u00e9m talvez possa dizer: “mas eles nunca foram o mesmo”, sem deixar de ter a raz\u00e3o. O certo, no entanto, \u00e9 que desde a segunda metade da d\u00e9cada […]<\/p>\n","protected":false},"author":9,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"_monsterinsights_sitenote_active":false,"_monsterinsights_sitenote_note":"","_monsterinsights_sitenote_category":0,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":""},"categories":[6],"tags":[],"class_list":["post-591","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-teoria-e-historia"],"jetpack_featured_media_url":"","jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/mnemocine.com.br\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/591","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/mnemocine.com.br\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/mnemocine.com.br\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/mnemocine.com.br\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/9"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/mnemocine.com.br\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=591"}],"version-history":[{"count":9,"href":"https:\/\/mnemocine.com.br\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/591\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":605,"href":"https:\/\/mnemocine.com.br\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/591\/revisions\/605"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/mnemocine.com.br\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=591"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/mnemocine.com.br\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=591"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/mnemocine.com.br\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=591"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}\n
O Desprezo <\/em>versus A Noite Americana<\/em><\/h2>\n\n\n\n
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Os anos 60: Nouvelle Vague, novo cinema<\/h2>\n\n\n\n
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Filia\u00e7\u00f5es: origens e pol\u00edtica<\/h2>\n\n\n\n
Godard p\u00f3s-68: o que a fic\u00e7\u00e3o j\u00e1 n\u00e3o pode dizer<\/h2>\n\n\n\n
\n
BAECQUE, Antoine; TOUBIANA, Serge. Fran\u00e7ois Truffaut: uma biografia. Rio de Janeiro: Record, 1998.
NETO, Frederico Leal. Hist\u00f3ria do Cinema: Jean-Luc Godard, Acossado. Rio de Janeiro: Universidade Est\u00e1cio de S\u00e1, 2001
TULARD, Jean. Dicion\u00e1rio de Cinema. v.1: os Diretores. Porto Alegre: LP&M, 1996.<\/p>\n\n\n\n
http:\/\/www.coisadecinema.com.br\/matArtigos.asp?mat=1510<\/a> \u2014 Acessado em 2 de fevereiro de 2004
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http:\/\/www.tempoglauber.com.br\/glauber\/Biografia\/vida5.htm<\/a> \u2014 Acessado em 7 de fevereiro de 2004
http:\/\/members.tripod.com.br\/cinepedia\/godard.htm<\/a> \u2014 Acessado em 7 de fevereiro de 2004<\/p>\n\n\n\n
Fernando Ch\u00edquio Boppr\u00e9: Acad\u00eamico do Curso de Bacharelado e Licenciatura em Hist\u00f3ria da Universidade Federal de Santa Catarina e bolsista de inicia\u00e7\u00e3o cient\u00edfica (PIBIC – 2003\/2004) com o sub-projeto: V\u00eddeos de Apoio ao Ensino da Hist\u00f3ria: estrat\u00e9gias narrativas e concep\u00e7\u00f5es de Hist\u00f3ria, desenvolvido no Laborat\u00f3rio de Pesquisa em Imagem e Som (LAPIS).<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"