Por Sheila Schvarzman<\/p>\n\n\n\n
Humberto Mauro participou da primeira experi\u00eancia nacional de educa\u00e7\u00e3o atrav\u00e9s da imagem. Dirigiu 357 filmes curtos do Instituto Nacional de Cinema Educativo, \u00f3rg\u00e3o criado em 1936 por Edgar Roquette Pinto. Nessa “escola dos que n\u00e3o tiveram escola”, segundo seu idealizador, Mauro filmou descobertas cient\u00edficas, biografias de her\u00f3is da na\u00e7\u00e3o, as riquezas da natureza e da cultura e ensinamentos t\u00e9cnicos, entre outros assuntos.<\/p>\n\n\n\n
Este texto analisa a cria\u00e7\u00e3o do INCE e sua rela\u00e7\u00e3o com a institui\u00e7\u00e3o de uma censura unificada em 1932, desaguando por fim na cria\u00e7\u00e3o de um \u00f3rg\u00e3o aut\u00f4nomo que se encarrega da tarefa de dar aos brasileiros o que deviam ver.<\/p>\n\n\n\n
Desde o seu surgimento no Brasil, o cinema chamou a aten\u00e7\u00e3o de pol\u00edticos, religiosos, militares, m\u00e9dicos e educadores que em seus escritos falam com fasc\u00ednio deste instrumento capaz de ver e aproximar o desconhecido, ensinando qualquer coisa sem que se perceba; e por essa possibilidade desavisada, mostrando o que n\u00e3o se espera que mostre, gerando temores profundos de ordem moral, sobretudo em rela\u00e7\u00e3o \u00e0s crian\u00e7as.<\/p>\n\n\n\n
Na realidade, at\u00e9 1932, quando se institui a censura nacional, muitas das opini\u00f5es sobre o cinema passam pelo vi\u00e9s da moral. Imp\u00f5e-se um controle que impe\u00e7a a divulga\u00e7\u00e3o indiscriminada de mensagens, sejam elas perniciosas \u00e0s crian\u00e7as ou \u00e0 imagem do pa\u00eds, e por outro lado medidas que incentivem a produ\u00e7\u00e3o e exibi\u00e7\u00e3o de um “bom” cinema nacional, como pleiteavam Adhemar Gonzaga ou intelectuais e educadores como Roquette-Pinto e Jonathas Serrano, favor\u00e1veis \u00e0 produ\u00e7\u00e3o nacional de filmes educativos como parte de uma estrat\u00e9gia de transforma\u00e7\u00e3o cultural e moderniza\u00e7\u00e3o de forma massiva e que atingisse eficazmente os iletrados. Nessa mesma linha, em 1935 Get\u00falio Vargas dir\u00e1 que o cinema \u00e9 “o livro das imagens luminosas”\u00b9.<\/p>\n\n\n\n
A edi\u00e7\u00e3o do decreto 21.240, em 1932, vem ao encontro desta preocupa\u00e7\u00e3o: incentiva a exibi\u00e7\u00e3o de filmes educativos, a censura antes local e policial \u00e9 unificada e s\u00e3o criados mecanismos de incentivo \u00e0 produ\u00e7\u00e3o cinematogr\u00e1fica com a redu\u00e7\u00e3o das taxas alfandeg\u00e1rias sobre o filme virgem.<\/p>\n\n\n\n
Essas duas posturas \u2014 a preocupa\u00e7\u00e3o com a qualidade e o teor dos filmes e a necessidade de produzir obras adequadas, como insiste Canuto Mendes de Almeida\u00b2, onde estivessem refletidos de maneira honesta, moral e c\u00edvica a realidade nacional \u2014 explicam o movimento de reivindica\u00e7\u00f5es que une educadores e m\u00e9dicos legistas a produtores de cinema nacional, estrangeiro e representantes do Minist\u00e9rio da Educa\u00e7\u00e3o e Sa\u00fade.<\/p>\n\n\n\n
A preocupa\u00e7\u00e3o com estas posturas j\u00e1 aparecia em “Cinema Escolar”, de Venerando da Gra\u00e7a, inspetor escolar do Distrito Federal, de 1916, onde o autor realiza quatro “fitas pedag\u00f3gicas” com os pr\u00f3prios alunos, onde transmite emo\u00e7\u00f5es “puras e s\u00e3s”. Iniciativas semelhantes, que entendem o cinema educativo como um cinema feito na escola, para a escola e sobre a escola, se repetiram tamb\u00e9m em S\u00e3o Paulo a partir de 1931\u00b3.<\/p>\n\n\n\n
Portanto, pelas incipientes a\u00e7\u00f5es de produ\u00e7\u00e3o de filmes educativos que v\u00e3o se realizando, percebemos que o vi\u00e9s da censura reclamado por educadores e intelectuais est\u00e1 associado \u00e0 cria\u00e7\u00e3o do que vir\u00e1 a ser o cinema educativo nacional. Por outro lado, nesse Decreto que nacionaliza a censura, o governo provis\u00f3rio vai tamb\u00e9m “dar favores aos importadores e aos produtores de filmes brasileiros”\u2074.O que explica essa conjun\u00e7\u00e3o de interesses?<\/p>\n\n\n\n
Desde o final dos anos 20 os produtores cinematogr\u00e1ficos vinham tentando n\u00e3o s\u00f3 conseguir o reconhecimento de sua atividade perante o p\u00fablico e o Estado, mas sobretudo definir o como seria o cinema nacional a que aspiravam. Ao lado disso, conviviam mal com a ininterrupta e lucrativa atividade dos documentais, ditos de cava\u00e7\u00e3o. Produtores como Adhemar Gonzaga acreditavam que muitos desses filmes que mostravam ind\u00edgenas ou o interior primitivo difamavam a imagem do Brasil, que seria moderna, desenvolvida e urbana.<\/p>\n\n\n\n
Adhemar Gonzaga estava no centro de um grupo de diretores que, de pontos diferentes do pa\u00eds, vinha realizando um incipiente mais bem aceito cinema regional e buscava reconhecimento de sua atividade e espa\u00e7o de exibi\u00e7\u00e3o nos cinemas, controlado inteiramente pela produ\u00e7\u00e3o e influ\u00eancia das companhias estrangeiras, j\u00e1 nessa \u00e9poca em sua maioria americanas. Assim, discutia-se a natureza da ind\u00fastria cinematogr\u00e1fica a surgir: se deveria se dedicar aos filmes naturais ou aos posados, filmes de enredo. Participantes ativos dessa discuss\u00e3o, educadores e intelectuais querem aproveitar o cinema como instrumento de moderniza\u00e7\u00e3o, controlando as mensagens veiculadas e, na falta delas, produzindo aquilo que entendiam que deveria ser visto.<\/p>\n\n\n\n
Interessava aos produtores, por seu lado, incentivar a exibi\u00e7\u00e3o de filmes e facilidades de produ\u00e7\u00e3o, como o barateamento do filme virgem, sobre o qual incidiam pesadas taxas de importa\u00e7\u00e3o. Por outro lado, como se viam como verdadeiros representantes da nacionalidade \u2014 porque entre os cavadores havia muitos imigrantes \u2014 bradavam pelo depuramento do bom cinema nacional, eliminando as cava\u00e7\u00f5es.<\/p>\n\n\n\n
\u00c9 portanto pelo vi\u00e9s da classifica\u00e7\u00e3o da qualidade e dos prop\u00f3sitos sinceramente nacionais que se pode entender a jun\u00e7\u00e3o de demandas de incentivo de produtores com a demanda de censura. E \u00e9 a\u00ed que tem o seu papel a censura cultural\u2075. Ela \u00e9 que vai dar a chancela de exibi\u00e7\u00e3o a qualquer filme, e sobretudo aos curtas nacionais, que ser\u00e3o produzidos para exibi\u00e7\u00e3o obrigat\u00f3ria em todo o territ\u00f3rio nacional. \u00c9 a\u00ed que encontra o seu papel como censor o antrop\u00f3logo Edgard Roquette-Pinto (futuro diretor do Instituto Nacional de Cinema Educativo), na medida em que nesse papel, acredita ele e os educadores, poderia participar de forma mais ativa da sele\u00e7\u00e3o do que era apresentado aos brasileiros, influindo em sua forma\u00e7\u00e3o e regenera\u00e7\u00e3o.<\/p>\n\n\n\n
Apesar do incentivo \u00e0 produ\u00e7\u00e3o privada de filmes educativos atrav\u00e9s do decreto 21.240 de 1932, em 1936 o Estado cria o Instituto Nacional de Cinema Educativo e passa a produzir diretamente os filmes que julga necess\u00e1rios para suas plateias: transferia a si a atividade desordenada dos cavadores, mesmo que o trabalho desses persistisse. Humberto Mauro, que come\u00e7ara sua carreira negando o valor do cinema documental, em meados dos anos 30, com as dificuldades das produ\u00e7\u00f5es ficcionais, adere ao projeto educativo sob controle do Estado. Caber\u00e1 a ele, junto com Roquette Pinto, transformar aspira\u00e7\u00f5es e utopias salvacionistas que buscavam modelar um povo tido como informe em cinema.<\/p>\n\n\n\n
O surgimento do Instituto Nacional de Cinema Educativo vem da necessidade de controlar as imagens que se produziam sobre o pa\u00eds, instrumentalizando-as para as mudan\u00e7as sociais, econ\u00f4micas e pol\u00edticas que viriam, dirigidas por aqueles que detinham o poder e o saber e definiriam a sua dire\u00e7\u00e3o. A instrumentaliza\u00e7\u00e3o pol\u00edtica do cinema \u00e9 parte intr\u00ednseca de suas possibilidades. Isso j\u00e1 \u00e9 vis\u00edvel nos filmes sovi\u00e9ticos dos anos 20, e nos anos 30, com o fim do liberalismo em grande parte dos pa\u00edses ocidentais, o formato educativo se consolida na It\u00e1lia e na Alemanha, e tamb\u00e9m em pa\u00edses como o Brasil.<\/p>\n\n\n\n
Entretanto, nos pa\u00edses europeus, com a imin\u00eancia da guerra, o cinema educativo foi absorvido pela propaganda. No Brasil, se houve essa tens\u00e3o muito clara, nos momentos em que Lourival Fontes tentou encampar o INCE ao DIP \u2014 Departamento de Imprensa e Propaganda\u2076 \u2014 , a encampa\u00e7\u00e3o n\u00e3o chegou a se consolidar: o papel modelador da educa\u00e7\u00e3o aliado \u00e0s desconfian\u00e7as de Vargas em rela\u00e7\u00e3o \u00e0s pretens\u00f5es de Lourival Fontes permitiram resguardar a autonomia do INCE.<\/p>\n\n\n\n
Mauro realizou 357 filmes no INCE entre 1936 e 1964. Deste material, nota-se dois momentos distintos :<\/p>\n\n\n\n
Dos 239 filmes realizados neste per\u00edodo, predominam os temas de car\u00e1ter cient\u00edfico: s\u00e3o 95 filmes divididos entre temas como ‘divulga\u00e7\u00e3o t\u00e9cnica e cient\u00edfica’ (40;\u00a0Alvancas e Magnetismo<\/em>\u00a0por exemplo); ‘pesquisa cient\u00edfica nacional’ (32;\u00a0O Puraqu\u00ea<\/em>); e ‘preventivo- sanit\u00e1rio’ (23;\u00a0O Combate \u00e0 lepra no Brasil)\u2078<\/em>. A ci\u00eancia permeia as ‘riquezas naturais do Brasil’\u00a0<\/strong>(15), onde a\u00a0Vit\u00f3ria R\u00e9gia<\/em>, o\u00a0Jo\u00e3o de Barro<\/em> ou\u00a0Peixes do Rio de Janeiro<\/em>\u00a0s\u00e3o descritos e exaltados em sua configura\u00e7\u00e3o morfol\u00f3gica \u00fanica. A recorr\u00eancia desses assuntos monstra o empenho com a atualiza\u00e7\u00e3o e moderniza\u00e7\u00e3o t\u00e9cnica e cient\u00edfica, procurando ressaltar a contribui\u00e7\u00e3o e as descobertas dos cientistas brasileiros, as solu\u00e7\u00f5es t\u00e9cnicas engenhosas ou a excepcionalidade de esp\u00e9cies da flora ou fauna \u2014 demonstra\u00e7\u00f5es da natureza pr\u00f3diga que conforma o territ\u00f3rio nacional. Demonstram ainda o peso da influ\u00eancia positivista na conforma\u00e7\u00e3o do imagin\u00e1rio do per\u00edodo e do INCE em particular.<\/p>\n\n\n\n Se a natureza brasileira \u00e9 pr\u00f3diga, os homens de quem se fala s\u00e3o invariavelmente ‘Vultos’ (12 filmes): Os Bandeirantes<\/em>,\u00a0Os Inconfidentes<\/em>,\u00a0Bar\u00e3o do Rio Branco<\/em>, escritores, m\u00fasicos, ou pensadores como Machado de Assis, Carlos Gomes e Euclides da Cunha. Her\u00f3is cultos, dados como respons\u00e1veis pela grandeza espiritual ou territorial do pa\u00eds.<\/p>\n\n\n\n ‘Cultura Popular e Folclore’, tomados sob um vi\u00e9s erudito, tamb\u00e9m se convertem em filmes (11).\u00a0Ponteio (1941)<\/em>\u00a0mostra a apreens\u00e3o erudita de temas musicais populares do Nordeste pelo maestro Heckel Tavares. A encena\u00e7\u00e3o de Mauro \u00e9 clara a esse respeito: o maestro aparece fumando cachimbo, trajando botas e bombacha, a observar com aten\u00e7\u00e3o um violeiro com seu chinelo e seu chap\u00e9u de couro. Em seguida, Tavares transforma os sons da viola numa pauta e aparece depois vestido de fraque, regendo a orquestra, tendo como fundo monumental o \u00f3rg\u00e3o do palco da Escola Nacional de M\u00fasica. A cultura popular de “raiz” se legitima pela apreens\u00e3o erudita. O pitoresco e o regional saem do foco local e ganham, na tradu\u00e7\u00e3o erudita, os foros de representa\u00e7\u00e3o nacional.<\/p>\n\n\n\n Se outros assuntos como a ‘Educa\u00e7\u00e3o F\u00edsica’ (8 filmes) tamb\u00e9m mobilizaram as c\u00e2meras do INCE, foi grande o n\u00famero de filmes ‘Oficiais’ (23) sobre eventos c\u00edvicos e pol\u00edticos, realizados em sua maioria entre 1936 e 1940 e interrompidos por determina\u00e7\u00e3o do DIP de Lourival Fontes.<\/p>\n\n\n\n Os filmes s\u00e3o pensados para o aprendizado, mas n\u00e3o como extens\u00e3o estruturada de um programa que as escolas cumpriam ou como material did\u00e1tico e pedag\u00f3gico, e sim para uma audi\u00eancia maior, que variava de filme a filme, j\u00e1 que o Instituto procurava suprir desde car\u00eancias b\u00e1sicas de estudantes e analfabetos adultos at\u00e9 a documenta\u00e7\u00e3o da pesquisa de ponta. N\u00e3o raro eram realizados filmes “populares”, numa primeira vers\u00e3o em 16 mm para escolas, mas destinados tamb\u00e9m “aos centros oper\u00e1rios, agremia\u00e7\u00f5es esportivas e sociedades culturais”\u2079, posteriormente copiados em 35mm para exibi\u00e7\u00e3o nos cinemas, como complemento nacional:\u00a0Dia da P\u00e1tria<\/em>,\u00a0Li\u00e7\u00e3o de Taxidermia<\/em>,\u00a0Vacina contra Raiva<\/em>,\u00a0O Despertar da Redentora<\/em>,\u00a0C\u00e9u do Brasil<\/em>,\u00a0Os Inconfidentes<\/em>,\u00a0Bandeirantes<\/em>; ou os filmes propriamente educativos:\u00a0Laborat\u00f3rio de F\u00edsica<\/em>,\u00a0M\u00fasculos Superficiais do Corpo<\/em> Humano, Balan\u00e7as, Alavancas, Morfog\u00eanese das Bact\u00e9rias, Museu Imperial de Petr\u00f3polis, O Papel<\/em>,\u00a0Visitando S\u00e3o Paulo<\/em>,\u00a0Coreografia Brasileira<\/em>\u00a0entre outros. N\u00e3o se pode dizer, portanto, que seu car\u00e1ter seja estritamente educativo.<\/p>\n\n\n\n A estrutura\u00e7\u00e3o dos filmes obedecia quase sempre \u00e0 mesma continuidade: a introdu\u00e7\u00e3o, o desenvolvimento e a conclus\u00e3o, pontuados por m\u00fasica cl\u00e1ssica. Os filmes se iniciam com uma narra\u00e7\u00e3o did\u00e1tica de cunho hist\u00f3rico, ilustrada com mapas, gravuras, bustos, monumentos dos personagens em pauta: inventores ou benfeitores que introduziram aquilo de que se fala. A locu\u00e7\u00e3o \u00e9 feita muitas vezes por Roquette-Pinto, num tom claro, t\u00e9cnico e grandiloquente. A imagem ilustra o texto. O desenvolvimento posterior do tema fica a cargo de Mauro. Na conclus\u00e3o de muitos dos filmes a m\u00fasica e a narra\u00e7\u00e3o enunciam esperan\u00e7as de aprendizado e mudan\u00e7as, com o qual v\u00eam rimar bandeiras, nuvens radiosas, crian\u00e7as que sorriem. Mesmo num filme t\u00e9cnico, como\u00a0O Tel\u00e9grafo<\/em>, no final mostra-se o aparelho em primeir\u00edssimo plano, de onde surgem as letras que v\u00e3o compondo a mensagem: “O B R A S I L E S P E R A Q U E C A D A U M C U M P R A O S E U D E V E R!”<\/p>\n\n\n\n Do ponto de vista da encena\u00e7\u00e3o, todos os filmes, todos, enfocam prioritariamente o assunto em apre\u00e7o, sem que a presen\u00e7a do t\u00e9cnico ou do professor se fa\u00e7a notar. O m\u00e1ximo que se v\u00ea s\u00e3o m\u00e3os, bra\u00e7os, ou o corpo da pessoa que conduz a demonstra\u00e7\u00e3o, nunca o seu rosto.<\/p>\n\n\n\n O sujeito dos filmes \u00e9 a Alavanca<\/em>, a Balan\u00e7a<\/em>, o sapo e seus m\u00fasculos, que adquirem vida pr\u00f3pria, aut\u00f4noma em M\u00fasculos Superficiais do Homem<\/em>. N\u00e3o h\u00e1 interesse no gesto de quem faz o experimento ou a demonstra\u00e7\u00e3o, mas o aporte cient\u00edfico em si. Se isso por um lado reitera a interven\u00e7\u00e3o do artif\u00edcio cinematogr\u00e1fico, por outro provoca o efeito contr\u00e1rio. Tudo emana da imagem, como se a filmagem e seus respons\u00e1veis n\u00e3o existissem. O mundo da ci\u00eancia se naturaliza uma vez mais por esse efeito de transpar\u00eancia criado pela c\u00e2mera.<\/p>\n\n\n\n Vejamos alguns exemplo de encena\u00e7\u00e3o de tem\u00e1ticas exemplares:<\/p>\n\n\n\n Dia da P\u00e1tria<\/em>\u00a0mostra o desfile de 7 de Setembro de 1936 na Pra\u00e7a Paris, com a presen\u00e7a do Presidente da Rep\u00fablica e autoridades. O desfile foi filmado em panor\u00e2mica e planos gerais, com a c\u00e2mera parada na lateral, mostrando a passagem da tropa de soldados e os populares que assistem. \u00c9 um registro gen\u00e9rico do evento, sem uma ideia preconcebida de encena\u00e7\u00e3o, como se o objeto filmado \u2014 a parada militar \u2014 se esgotasse nas imagens reproduzidas conforme aconteciam.<\/p>\n\n\n\n A filmagem feita com uma s\u00f3 c\u00e2mera restringe o registro de diferentes \u00e2ngulos \u2014 o p\u00fablico e o palanque, o p\u00fablico e o desfile. O ponto de vista da c\u00e2mera \u00e9 o de um espectador postado na cal\u00e7ada: ela registra, mas n\u00e3o constr\u00f3i o acontecimento, recusando o contracampo. O presidente da Rep\u00fablica \u00e9 uma figura distante, vista no palanque oficial com seu fraque e cartola, em meio a outras autoridades. A imagem n\u00e3o mostra ades\u00e3o do p\u00fablico. A c\u00e2mera e o p\u00fablico s\u00e3o espectadores. A c\u00e2mera, seguramente, um espectador indiferente.<\/p>\n\n\n\n O patriotismo e a identifica\u00e7\u00e3o entre a Na\u00e7\u00e3o e o presidente, que deveria vir dessas grandes comemora\u00e7\u00f5es, n\u00e3o mobilizam Humberto Mauro, nem sugerem uma forma particular de encena\u00e7\u00e3o, como se pode ver nos filmes do DIP, cujas cenas de abertura fundiam o mapa ou a bandeira nacional com a imagem de Get\u00falio Vargas.<\/p>\n\n\n\n Nesse sentido, podemos contrapor C\u00e9u do Brasil<\/em>, de 1936, filme de “ci\u00eancias naturais” que, ao contr\u00e1rio de Dia da P\u00e1tria<\/em>, \u00e9 muito mais vincado pela no\u00e7\u00e3o de p\u00e1tria. Ao mostrar a posi\u00e7\u00e3o das estrelas no c\u00e9u, se fala do lugar do Brasil no universo, mas tamb\u00e9m de um s\u00edmbolo nacional inscrito na bandeira, cuja imagem, acompanhada do Hino \u00e0 Bandeira, encerra um filme cujo tema central \u00e9 a astronomia.<\/p>\n\n\n\n Manifesta\u00e7\u00f5es desse tipo s\u00e3o recorrentes em muitos outros filmes, mas certamente estava ausente deste que era, por defini\u00e7\u00e3o, o seu lugar. Mauro n\u00e3o est\u00e1 nas paradas como um ide\u00f3logo. A P\u00e1tria estava em outro lugar.<\/p>\n\n\n\n \u00c9 a ci\u00eancia que confere valor \u00e0 natureza nos filmes do INCE. O foco est\u00e1 voltado para seus aspectos utilit\u00e1rios, esclarecedores e de qualidades excepcionais. Conhecida e submetida pelo homem. Elemento de decifra\u00e7\u00e3o e cau\u00e7\u00e3o desse patrim\u00f4nio. \u2014<\/p>\n\n\n\n Biografia<\/strong> Por Sheila Schvarzman Humberto Mauro participou da primeira experi\u00eancia nacional de educa\u00e7\u00e3o atrav\u00e9s da imagem. Dirigiu 357 filmes curtos do Instituto Nacional de Cinema Educativo, \u00f3rg\u00e3o criado em 1936 por Edgar Roquette Pinto. Nessa “escola dos que n\u00e3o tiveram escola”, segundo seu idealizador, Mauro filmou descobertas cient\u00edficas, biografias de her\u00f3is da na\u00e7\u00e3o, as riquezas da […]<\/p>\n","protected":false},"author":9,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"_monsterinsights_sitenote_active":false,"_monsterinsights_sitenote_note":"","_monsterinsights_sitenote_category":0,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":""},"categories":[6],"tags":[],"class_list":["post-637","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-teoria-e-historia"],"jetpack_featured_media_url":"","jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/mnemocine.com.br\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/637","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/mnemocine.com.br\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/mnemocine.com.br\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/mnemocine.com.br\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/9"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/mnemocine.com.br\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=637"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/mnemocine.com.br\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/637\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":639,"href":"https:\/\/mnemocine.com.br\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/637\/revisions\/639"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/mnemocine.com.br\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=637"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/mnemocine.com.br\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=637"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/mnemocine.com.br\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=637"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}Filmes oficiais<\/h2>\n\n\n\n
A natureza portentosa<\/h2>\n\n\n\n
Lagoa Santa<\/em>, de 1940, \u00e9 dedicado ao naturalista dinamarqu\u00eas Peter Lund, que em meados do s\u00e9culo XIX liderou a explora\u00e7\u00e3o de aproximadamente 800 cavernas calc\u00e1rias em Minas Gerais. Na Lapa do Sumidouro descobriu o cr\u00e2nio do Homem da Lagoa Santa, considerado ent\u00e3o o mais antigo ancestral do homem americano.
H\u00e1 in\u00fameros registros e tons dentro do filme, que se abre com a can\u00e7\u00e3o popular preferida de Lund, Um S\u00e1bio Rom\u00e2ntico<\/em>. Ao ilustrar a m\u00fasica com aspectos das regi\u00f5es percorridas por Lund, Mauro produziu sua primeira\u00a0Brasiliana<\/em>\u00b9\u2070 “avant la lettre”: \u00e1rvores, rochas, um lago com a paisagem refletida, mulheres lavando roupa e meninos pescando, o casario, a igreja, animais pastando, um carro de bois. A biografia de Lund, na locu\u00e7\u00e3o de Roquette-Pinto, interrompe a observa\u00e7\u00e3o meditativa da paisagem. O retrato tirado de livro e imagens do monumento funer\u00e1rio comp\u00f5em o personagem hist\u00f3rico.
A seguir, a c\u00e2mera se det\u00e9m em panor\u00e2mica e planos gerais sobre exteriores de v\u00e1rias cavernas, at\u00e9 que c\u00e2mera penetra no seu interior. A imagem composta por Mauro \u00e9 sintom\u00e1tica: vista de dentro para fora, a abertura da caverna tem uma semelhan\u00e7a, que nada leva a supor ocasional, com o \u00f3rg\u00e3o sexual feminino. Na caverna, em meio ao magma fecundo, est\u00e3o as estalactites e estalagmites. As imagens escult\u00f3ricas sombreadas, que fazem pensar na imagem arquet\u00edpica amea\u00e7adora de uma vagina dentada, conduzem o espectador a uma viagem no tempo e no espa\u00e7o: na imagina\u00e7\u00e3o da origem. As sombras v\u00e3o sendo iluminadas por pequenos fachos de luz, cujo progressivo aparecimento \u00e9 cadenciado pela m\u00fasica de Prokofieff e fogos de artif\u00edcio levados por v\u00e1rios figurantes. A cena torna-se cada vez mais luminosa e movimentada, at\u00e9 se encerrar subitamente, ap\u00f3s o cl\u00edmax marcado pela m\u00fasica.
Nesses poucos minutos, Mauro imp\u00f5e ao filme um andamento e ideias que parecem pertencer exclusivamente a ele, j\u00e1 que retira o filme do seu registro especificamente educativo e\/ou informativo. A ideia que as imagens acrescentam ao pensamento de Roquette-Pinto \u00e9 a de uma c\u00f3pula entre claro e escuro, luz e sombra. O homem da Lagoa Santa, o primeiro homem, j\u00e1 n\u00e3o \u00e9 apenas um f\u00f3ssil, mas mat\u00e9ria viva, irrup\u00e7\u00e3o, nascimento da pr\u00f3pria natureza e do pr\u00f3prio homem, ou antes, surgimento do homem a partir de um encontro entre luz e treva.
Dessa alegoria extremamente inventiva \u2014 e especificamente cinematogr\u00e1fica \u2014, que arrebata do interior da terra o momento primeiro, a partir de um artif\u00edcio de ilumina\u00e7\u00e3o da caverna, passamos \u00e0 imagem do cr\u00e2nio do homem da Lagoa Santa e f\u00f3sseis de diferentes animais em primeir\u00edssimo plano, para que Roquette-Pinto explique suas caracter\u00edsticas.
A fachada e a sala do Museu Nacional dedicada ao paleont\u00f3logo encerram o filme. L\u00e1 est\u00e3o devidamente depositados e monumentalizados os sinais da origem. Poucas imagens sintetizam t\u00e3o bem os registros e imagin\u00e1rios diversos de Mauro e Roquette-Pinto como as altern\u00e2ncias de tom, de tratamento e de preocupa\u00e7\u00f5es que se observam nesse filme. O homem da Lagoa Santa \u00e9 a marca da origem, e a caverna o seu ventre. Das trevas da caverna prenhe de hist\u00f3ria passamos \u00e0 luz do exterior, onde o conhecimento se consagra e conserva. Do f\u00f3ssil na caverna at\u00e9 o Museu, a hist\u00f3ria \u00e9 detida e esquadrinhada: a descoberta de Lund atribui ao Novo Continente uma pr\u00e9-hist\u00f3ria e coloca-o, portanto, em p\u00e9 de igualdade com o Velho Continente. Da mesma forma que as estrelas de O C\u00e9u do Brasil<\/em>, o f\u00f3ssil paleo-americano inscreve a na\u00e7\u00e3o na ordem da hist\u00f3ria universal.
Para um pa\u00eds que em 1930 pretendia estar se reinventando, o simbolismo dessa inscri\u00e7\u00e3o \u00e9 crucial: n\u00e3o somos apenas uma beirada do Ocidente. A natureza garante nossa originalidade e nossa especificidade. Temos o c\u00e9u e a Vit\u00f3ria R\u00e9gia, o peixe el\u00e9trico, o homem primitivo. Temos tamb\u00e9m uma pr\u00e9-hist\u00f3ria: filme ap\u00f3s filme, o INCE organiza uma ordem natural, uma cosmogonia da qual o Brasil emerge como na\u00e7\u00e3o cuja independ\u00eancia e grandeza seja incontest\u00e1vel. O passado pr\u00e9-hist\u00f3rico cauciona o presente, e entre um e outro abre-se um fosso em que pousam os grandes homens e seus feitos, a natureza exuberante e a eternidade do c\u00e9u. Apenas a hist\u00f3ria \u2014 lugar dos conflitos humanos \u2014 n\u00e3o tem lugar nessa empreitada. Do Cabral de O Descobrimento do Brasil<\/em> at\u00e9 1940, o que se desenha \u00e9 a imagem de um pa\u00eds naturalmente harm\u00f4nico e equilibrado no cosmos.
O Despertar da Redentora<\/em>, de 1942, consagra a vis\u00e3o caritativa sobre a escravid\u00e3o, comum no per\u00edodo, agregando \u00e0 reden\u00e7\u00e3o um despertar. Maria Eug\u00eania Celso, a autora do conto em que se baseia essa narrativa, institui a origem para a a\u00e7\u00e3o que se configura em 1888: a Aboli\u00e7\u00e3o \u00e9 o cumprimento de um pacto entre Isabel e Deus ocorrido em 1862, quando a princesa tinha 16 anos, destinado a p\u00f4r fim \u00e0quela “coisa horrorosa” que era a escravid\u00e3o. Como Jesus e Mois\u00e9s, ela \u00e9 escolhida pela provid\u00eancia.
O gesto inspirado de Isabel \u00e9 a chance de mostrar a monarquia, a partir do Museu Imperial de Petr\u00f3polis. A escritora, que apresenta o filme, informa que as imagens respeitaram com fidelidade a vida e os modos daquela \u00e9poca. A c\u00e2mera percorre lentamente a sala do trono, o quadro da coroa\u00e7\u00e3o de D. Pedro II, e se det\u00e9m cerimoniosamente no quarto do Imperador, focalizando demoradamente a sua cama. A c\u00e2mera vai saindo lentamente em plano m\u00e9dio de recuo, como a reproduzir o pr\u00f3prio caminho de um espectador diante das majestades que ali estariam. A c\u00e2mera s\u00f3 muda de \u00e2ngulo quando enfoca um crucifixo e abaixo dela a cama de Isabel, que em fus\u00e3o surge magicamente na imagem. Entramos no mundo do faz de conta da encena\u00e7\u00e3o.
A princesa (L\u00eddia Mattos) \u00e9 graciosa e tem ares de levada e muito curiosa. Junto com a irm\u00e3 Leopoldina, prepara-se para uma aventura, procurando sair sem chamar a aten\u00e7\u00e3o das amas que viam distraidamente um livro com gravuras de Rugendas. A c\u00e2mera mostra no livro a imagem de um engenho de a\u00e7\u00facar e um carro de bois, onde se v\u00ea escravos trabalhando.
No bosque as irm\u00e3s desfrutam de liberdade. Observam a natureza: Isabel mostra para a irm\u00e3 a rea\u00e7\u00e3o de uma planta carn\u00edvora que se fecha ao toque de um graveto. Admiram-se com a altura e a beleza de uma \u00e1rvore, at\u00e9 que um barulho estranho interrompe a expedi\u00e7\u00e3o. Em seu passeio, as princesas n\u00e3o se det\u00eam na beleza das flores, como seria natural em mo\u00e7as. Isabel \u00e9 caracterizada como uma observadora atenta da natureza e suas caracter\u00edsticas excepcionais, com as quais se maravilha. Em meio a essa expedi\u00e7\u00e3o das jovens naturalistas, surge a cativa perdida, e Isabel se enternece com sua triste hist\u00f3ria, contada por meio de inser\u00e7\u00f5es onde vemos a sua fuga e a m\u00e3e sendo vendida e separada da filha, hist\u00f3ria cantada por uma can\u00e7\u00e3o de Heckel Tavares em tom lacrimoso, que exila os negros \u00e0 condi\u00e7\u00e3o de piedade, exaltando o seu sofrimento, como se esse fosse resultado n\u00e3o de um sistema social implantado e vigente por s\u00e9culos, mas uma maldade com “aquela pobre gente” a quem somos t\u00e3o devedores.
Isabel espanta-se com o relato da fome e dos castigos, como se na redoma em que vivesse a escravid\u00e3o n\u00e3o existisse. Mas eis que surge o feitor e a senhora que reclamam \u00e0 mo\u00e7a desconhecida a devolu\u00e7\u00e3o de sua propriedade. S\u00e3o interrompidos pela ama de Isabel aflita que procurava pelas princesas e que arrogante avisa que aquela era a filha de sua alteza imperial. Isabel intercede em favor da menina, quer lev\u00e1-la ao pai. Diante da recusa da propriet\u00e1ria, a ama lembra-lhe que D. Pedro II \u00e9 a “justi\u00e7a personificada” e pagar\u00e1 \u00e0 senhora a indeniza\u00e7\u00e3o devida. A mulher cede e a menina \u00e9 levada ao pal\u00e1cio no colo do feitor.
Diante da cena tocante que presenciara, Isabel, cercada pelas acompanhantes e rodeada pelas \u00e1rvores altas que formam em torno dela algo que se aparenta a um verdadeiro templo natural, dirige o seu olhar para o alto, e pede a Deus que lhe d\u00ea o poder de fazer algo por ‘aquela gente’. Na cena seguinte, a m\u00e3o de uma mulher assina a Lei \u00c1urea, e do seu texto saem imagens dos negros arrancando seus grilh\u00f5es, troncos e correntes. Os escravos estavam enfim, livres daqueles horr\u00edveis sofrimentos que seres malvados como os feitores lhes impunham.
\u00c9 com essa f\u00e1bula providencial que o INCE explica o fim da escravid\u00e3o e o novo estatuto dos negros. A escravid\u00e3o \u00e9 a aus\u00eancia de liberdade, os castigos, filhos separados de seus pais, mas n\u00e3o existe a explora\u00e7\u00e3o do trabalho, salvo se a sua refer\u00eancia estiver contida na r\u00e1pida imagem de Rugendas. A escravid\u00e3o \u00e9 sobretudo uma maldade, maldade que a jovem princesa parecia desconhecer, mas que jura corrigir. Afora esse vi\u00e9s providencial e caritativo, de que o pr\u00f3prio trabalho dos negros \u00e9 exclu\u00eddo, h\u00e1 ainda outro aspecto fabulat\u00f3rio. O imperador pagaria uma indeniza\u00e7\u00e3o. Ora, a indeniza\u00e7\u00e3o foi um dos principais pontos que dificultaram a aboli\u00e7\u00e3o e dividiram os pr\u00f3prios abolicionistas.
Diante da predestina\u00e7\u00e3o de Isabel, todos os embates da escravid\u00e3o e da aboli\u00e7\u00e3o se dissolvem. A encena\u00e7\u00e3o do filme, que trabalha todo o tempo sobre as linhas verticais das \u00e1rvores, com in\u00fameras\u00a0plong\u00e9es<\/em>\u00a0e contra-plong\u00e9es<\/em>, cria a imagem de eleva\u00e7\u00e3o espiritual que contamina e desperta Isabel, da qual o contato com a natureza \u00e9 parte fundamental. \u00c9 ali que se manifestam os sinais da transcend\u00eancia, a eleva\u00e7\u00e3o divina, a anuncia\u00e7\u00e3o. No filme, a aboli\u00e7\u00e3o \u00e9 um fen\u00f4meno restrito \u00e0 consci\u00eancia moral, e n\u00e3o da ordem de um processo hist\u00f3rico, por isso mesmo o gesto redentor redime todas as culpas. Ali, a liberta\u00e7\u00e3o dos escravos \u00e9 uma tarefa individual, inspirada por Deus, da qual os pr\u00f3prios negros est\u00e3o ausentes como agentes. Nesse sentido, o filme n\u00e3o se distingue da pr\u00f3pria id\u00e9ia que norteou a cria\u00e7\u00e3o do feriado de 13 de Maio: \u00e9 uma homenagem \u00e0 Princesa Isabel e apenas a ela.
O Despertar<\/em>\u00a0subverte e harmoniza os conflitos da Aboli\u00e7\u00e3o. O Imp\u00e9rio \u00e9 uma inst\u00e2ncia acima do bem e do mal, da mesma forma que a escravid\u00e3o \u00e9 uma injusti\u00e7a, e n\u00e3o um sistema que permeia e organiza a sociedade brasileira por s\u00e9culos. Da mesma forma, o seu fim se efetivar\u00e1 pelas mesmas circunst\u00e2ncias m\u00e1gicas. \u00c9 necess\u00e1rio observar que nesse filme n\u00e3o h\u00e1 uma introdu\u00e7\u00e3o hist\u00f3rica, como na grande maioria deles. A parte n\u00e3o ficcional ficou apenas por conta da caracteriza\u00e7\u00e3o da vida no pal\u00e1cio como se a aboli\u00e7\u00e3o da escravatura fosse um assunto do \u00e2mbito exclusivo da Princesa. Na verdade, aqui a fabula\u00e7\u00e3o substitui a hist\u00f3ria, aos fatos da Aboli\u00e7\u00e3o superp\u00f5e-se uma fic\u00e7\u00e3o.
A fabula\u00e7\u00e3o transporta os escravos para o \u00e2mbito da piedade crist\u00e3 ao qual ficou indelevelmente associada a figura da princesa que com seu gesto redime n\u00e3o apenas os escravos, mas sobretudo a culpa de todos os outros brasileiros, no passado e no presente. Os manuais de Hist\u00f3ria do Brasil do per\u00edodo, como o de Ot\u00e1vio Tarquinio de Sousa ou de Jonathas Serrano no entanto j\u00e1 tratavam a quest\u00e3o de forma distinta. Portanto, a recorr\u00eancia do vi\u00e9s redentor parece mais necess\u00e1rio \u00e0 imagem do Estado que comemorava o fim da escravid\u00e3o na figura da Princesa ou na Erma de Castro Alves\u00b9\u00b9. Pelo acolhimento piedoso se insere o negro pelas portas do fundo da sociedade. Eles n\u00e3o s\u00e3o dignos de admira\u00e7\u00e3o ou respeito por sua contribui\u00e7\u00e3o como trabalhadores ou como portadores de uma cultura pr\u00f3pria, como j\u00e1 propusera Gilberto Freyre, mesmo que ensejando como ideal a mesti\u00e7agem, mas como v\u00edtimas tratadas com especial defer\u00eancia, sinal mais do que evidente de sua exclus\u00e3o.
Nesse sentido \u00e9 interessante lembrar que em 1938 o governo Vargas criou a comemora\u00e7\u00e3o do 13 de Maio, em 1940 o Museu Imperial de Petr\u00f3polis\u00b9\u00b2 e tornou a Hist\u00f3ria do Brasil uma disciplina aut\u00f4noma da “Hist\u00f3ria da Civiliza\u00e7\u00e3o”\u00b9\u00b3. O cinquenten\u00e1rio da Aboli\u00e7\u00e3o, marcado pela cria\u00e7\u00e3o do feriado nacional, foi festejado no Teatro Municipal, com a presen\u00e7a do Presidente e autoridades, discurso de abertura de Roquette-Pinto, a execu\u00e7\u00e3o de\u00a0Lo Schiavo<\/em>\u00a0de Carlos Gomes, bailados que evocavam ritmos africanos, como “No Terreiro de Umbanda-Macumba”, dan\u00e7a por Eros Volusia, assim como composi\u00e7\u00f5es musicais de Alberto Nepomuceno e Capiba referentes ao tema. A cultura erudita branca tomava a si o encargo de homenagear e assimilar, segundo os seus padr\u00f5es, a contribui\u00e7\u00e3o negra\u00b9\u2074. Nelas, como em O\u00a0Despertar da Redentora<\/em>, o negativo torna-se positivo. A “mancha hist\u00f3rica” da escravatura \u00e9 sublimada, convertida em cultura. A evoca\u00e7\u00e3o do monarca “justo” sugere que a autoridade, mesmo que discricion\u00e1ria, justifica-se, desde que voltada \u00e0 pr\u00e1tica do bem. A men\u00e7\u00e3o \u00e0 sua filha “inspirada” sugere n\u00e3o a fidelidade aos costumes do fim do imp\u00e9rio \u2014 postulada por Maria Eugenia Celso \u2014, mas uma alian\u00e7a entre poder temporal e poder divino, o segundo dando cau\u00e7\u00e3o ao primeiro.
Em 1940, a antiga Fazenda Imperial de Petr\u00f3polis fora convertida no Museu Imperial de Petr\u00f3polis, que foi documentado pelo INCE tamb\u00e9m em 1942 (Museu Imperial de Petr\u00f3polis<\/em>). Em todas essas celebra\u00e7\u00f5es, a hist\u00f3ria dobra-se sobre si mesma, como que a procurar precursores para o Estado Novo.
O Despertar da Redentora<\/em>, filme de “educa\u00e7\u00e3o popular” produzido em 35 mm, custou 36 contos, quantia alta e criticada pela imprensa da \u00e9poca, foi exibido em 96 salas de cinema de 7 estados brasileiros entre junho de 1943 e maio de 1944 e chegou a arrecadar mais de 4 contos de r\u00e9is de renda\u00b9\u2075.
Neste filme Mauro deixa clara a sua liga\u00e7\u00e3o pante\u00edsta com a natureza, lugar e fruto da manifesta\u00e7\u00e3o divina. No mesmo ano, e usando o mesmo recurso, Mauro filma a Invoca\u00e7\u00e3o dos Aimor\u00e9s, d’O Guarani em\u00a0Carlos Gomes<\/em>, onde de novo usa a verticalidade das \u00e1rvores no cen\u00e1rio natural para criar a id\u00e9ia de eleva\u00e7\u00e3o que a grande cerim\u00f4nia ind\u00edgena do conflito entre os Aimor\u00e9s, Peri acorrentado e a suplicante Ceci sugerem. Uma \u00e1ria de \u00f3pera filmada no meio da floresta da Tijuca, feita basicamente da sabedoria da encena\u00e7\u00e3o, que coaduna admiravelmente o ritmo e o fraseado da m\u00fasica com o enquadramento das imagens ordenadas pelas linhas verticais das \u00e1rvores e do corpo dos cantores, que formam massas de forma, luz e movimento e linhas horizontais que se contrap\u00f5em, demarcando os conflitos.
Os dez primeiros anos de atividades do INCE foram dedicados a construir a imagem de um pa\u00eds portentoso, dotado de uma natureza pr\u00f3diga, uma ci\u00eancia capaz de decifr\u00e1-la contendo e reparando as dificuldades, e grandes homens aptos a conduzir a na\u00e7\u00e3o ao grande destino inscrito nas promessas da natureza. Forjou-se na tela um pa\u00eds excepcional.<\/p>\n\n\n\n\n
Sheila Schvarzman\u00a0\u00e9 Professora visitante do Instituto de Artes da UNICAMP.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"