{"id":661,"date":"2025-06-08T21:33:08","date_gmt":"2025-06-09T00:33:08","guid":{"rendered":"https:\/\/mnemocine.com.br\/?p=661"},"modified":"2025-06-08T21:33:10","modified_gmt":"2025-06-09T00:33:10","slug":"kubrick-perfeccionista-do-imperfeito","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/mnemocine.com.br\/?p=661","title":{"rendered":"Kubrick: Perfeccionista do Imperfeito"},"content":{"rendered":"\n
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Kubrick: Perfeccionista do Imperfeito<\/p>\n<\/div><\/div>\n\n\n\n

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Por Cid Jos\u00e9 Machado dos Santos Junior<\/strong>
Orientador: Prof. Dr. Carlos Eduardo de Moraes Dias<\/p>\n\n\n\n

Introdu\u00e7\u00e3o<\/h2>\n\n\n\n

Stanley Kubrick foi o cineasta do s\u00e9culo XX que produziu as rela\u00e7\u00f5es mais perturbadoras e as mais sublimes entre imagens e sons (em Laranja Mec\u00e2nica<\/em> e 2001: Uma Odisseia no Espa\u00e7o<\/em>, respectivamente). Diante deste paradoxo, vislumbramos esta personalidade \u00edmpar na hist\u00f3ria do cinema mundial. Precoce e autodidata, desafiou Hollywood com filmes pol\u00eamicos e complexos. Dominou com m\u00e3o-de-ferro e maestria todas as etapas e \u00e1reas da produ\u00e7\u00e3o \u00e0 comercializa\u00e7\u00e3o de suas obras. Deixou seu pa\u00eds, a capital do cinema industrial, para constituir um reino pr\u00f3prio no qual teria liberdade para realizar seus controversos projetos de modo quase artesanal. Tornou-se uma esp\u00e9cie de cineasta “marginal mainstream”.<\/p>\n\n\n\n

Sua personalidade enigm\u00e1tica e sua obsess\u00e3o pelo sigilo tanto com rela\u00e7\u00e3o aos seus projetos quanto \u00e0 sua vida particular s\u00f3 fizeram aumentar o fasc\u00ednio e a especula\u00e7\u00e3o sobre sua vida e obra. Da\u00ed a import\u00e2ncia de apreendermos seus temas e m\u00e9todos de trabalho, na expectativa de que possamos nos afastar do mito e nos aproximar do homem e seu of\u00edcio.<\/p>\n\n\n\n

Para atingir tais objetivos, abordaremos a esfinge Kubrick sob tr\u00eas aspectos principais: Kubrick e Hollywood: atra\u00e7\u00e3o, ruptura e emancipa\u00e7\u00e3o (cap\u00edtulo I), que descreve a trajet\u00f3ria do jovem cineasta de seus primeiros momentos em Hollywood at\u00e9 a maturidade no ex\u00edlio; a imperfei\u00e7\u00e3o humana como tem\u00e1tica (cap\u00edtulo II), que analisa as influ\u00eancias art\u00edsticas que moldaram o estilo do cineasta e a tem\u00e1tica de todos os seus filmes de longa metragem; e os m\u00e9todos de um perfeccionista (cap\u00edtulo III), que escrutina as principais etapas da produ\u00e7\u00e3o de um filme, ressaltando as caracter\u00edsticas espec\u00edficas dos m\u00e9todos de trabalho do diretor.<\/p>\n\n\n\n

Cap\u00edtulo I \u2014 Kubrick e Hollywood: Atra\u00e7\u00e3o, Ruptura e Emancipa\u00e7\u00e3o<\/h2>\n\n\n\n

A Hollywood que Kubrick encontrou estava sofrendo profundas modifica\u00e7\u00f5es. N\u00e3o era mais aquele antigo sistema de est\u00fadio que atrav\u00e9s dos tempos \u00e9 lembrado com saudosismo por f\u00e3s e trabalhadores do cinema, moldado pelo din\u00e2mico produtor e executivo da MGM Irving G. Thalberg, que atrav\u00e9s do modelo integrado de produ\u00e7\u00e3o (produ\u00e7\u00e3o\/distribui\u00e7\u00e3o\/exibi\u00e7\u00e3o) elevou Hollywood \u00e0 sua \u00c9poca de Ouro na d\u00e9cada de trinta do s\u00e9culo XX. A estrutura deste per\u00edodo concentrava o poder nas m\u00e3os dos produtores gerais, que coordenavam e assumiam as responsabilidades art\u00edsticas e financeiras dos projetos cinematogr\u00e1ficos. Eles escolhiam os livros que serviriam de fonte para adapta\u00e7\u00e3o, supervisionavam a confec\u00e7\u00e3o dos roteiros e minimizavam estrategicamente o senso de propriedade e de autoridade dos diretores sobre qualquer projeto atrav\u00e9s do constante est\u00edmulo do esp\u00edrito de equipe, havendo bastante intera\u00e7\u00e3o e colabora\u00e7\u00e3o da equipe nas atividades criativas, logicamente coordenadas pelo produtor.<\/p>\n\n\n\n

Um dos exemplos mais evidentes da redu\u00e7\u00e3o da influ\u00eancia do diretor nesta \u00e9poca foi o abandono a D.W. Griffith, o diretor que salvou um antigo est\u00fadio \u00e0 beira da fal\u00eancia e que, atrav\u00e9s de seu talento, ajudou a construir uma ind\u00fastria que posteriormente flertou com a possibilidade de ser considerada uma forma de arte.<\/p>\n\n\n\n

Mas como toda regra tem sua exce\u00e7\u00e3o, no final da d\u00e9cada de trinta foi assinado o contrato dos sonhos de todo diretor, e que nenhum outro conseguiria igualar em toda a hist\u00f3ria do cinema. O diretor: um novato que vinha do r\u00e1dio chamado Orson Welles, que havia sido catapultado \u00e0 fama ap\u00f3s sua c\u00e9lebre transmiss\u00e3o da obra A Guerra dos Mundos<\/em>, de H.G. Welles, num formato jornal\u00edstico sensacionalista. O est\u00fadio: a RKO, que ofereceu o controle total a Welles na realiza\u00e7\u00e3o de dois filmes. O resultado deste contrato foi o divisor de \u00e1guas do cinema moderno, o ousado Cidad\u00e3o Kane<\/em>. Entretanto, a ousadia de Welles lhe custaria caro, e assim como Griffith foi relegado ao ocaso pela ind\u00fastria cinematogr\u00e1fica.<\/p>\n\n\n\n

No final da d\u00e9cada de quarenta Hollywood j\u00e1 sinalizava tempos de mudan\u00e7a, pois os est\u00fadios vinham progressivamente perdendo sua for\u00e7a e seus produtores gerais estavam deixando os est\u00fadios para constitu\u00edrem firmas independentes. O mais poderoso deste per\u00edodo foi sem d\u00favida David O. Selznick, que trabalhou com Thalberg na MGM e fundou empresa pr\u00f3pria, a Selznick International Pictures (SIP), produzindo o estrondoso sucesso …E O Vento Levou<\/em> e Rebecca, a Mulher Inesquec\u00edvel<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

Enquanto o governo norte-americano golpeava o sistema de integra\u00e7\u00e3o com o Decreto Paramount (mecanismo da lei antitruste que proibia a participa\u00e7\u00e3o dos est\u00fadios na exibi\u00e7\u00e3o de filmes), alguns diretores de prest\u00edgio tamb\u00e9m estavam buscando a pr\u00f3pria independ\u00eancia, como John Ford, Frank Capra, Alfred Hitchcock e Melvin Le Roy. Todos esses criaram produtoras pr\u00f3prias, negociando projetos com os est\u00fadios. Estavam se tornando freelancers<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

\u00c9 neste contexto que surge Stanley Kubrick com seu recente parceiro de neg\u00f3cios, o produtor James B. Harris, com quem fundara a empresa Harris-Kubrick Pictures. Ambos estavam na casa dos vinte anos de idade e Kubrick trazia na bagagem a experi\u00eancia em tr\u00eas curta-metragens e dois longas, com os quais experimentou todas as fun\u00e7\u00f5es poss\u00edveis na produ\u00e7\u00e3o de um filme, inclusive levantando o dinheiro para financiar os projetos junto a amigos e parentes, o que garantiu sua liberdade criativa (pois era seu pr\u00f3prio patr\u00e3o). Tal sistema de produ\u00e7\u00e3o independente (Kubrick autoproclamou-se um cineasta independente novaiorquino, apesar de n\u00e3o haver existido uma cena de cinema independente no per\u00edodo em que l\u00e1 vivia) lhe conferiu o controle total sobre suas produ\u00e7\u00f5es, poderes que jamais alcan\u00e7aria em Hollywood.<\/p>\n\n\n\n

A chegada da televis\u00e3o aplicou o golpe de miseric\u00f3rdia no antigo sistema de est\u00fadio, apesar da d\u00e9bil resist\u00eancia de alguns, como a MGM. A palavra chave para a sobreviv\u00eancia era a diversifica\u00e7\u00e3o. Os est\u00fadios foram obrigados a descentralizar a produ\u00e7\u00e3o, dispensar pessoal, negociar com os artistas freelancers<\/em> filme a filme e a reduzir o n\u00famero de produ\u00e7\u00f5es. Muitos est\u00fadios foram absorvidos por corpora\u00e7\u00f5es maiores, como o caso da fus\u00e3o da Universal com a MCA records.<\/p>\n\n\n\n

Neste panorama, a Harris-Kubrick, empresa de dois funcion\u00e1rios (os dois donos), come\u00e7ou a procurar um livro para adaptar \u00e0s telas. Selecionaram Clean Brake<\/em>, de Lionel White, um virtuoso romance policial sobre um assalto a uma pista de corrida de cavalos. Numa r\u00e1pida negocia\u00e7\u00e3o, compraram os direitos de adapta\u00e7\u00e3o e contrataram o escritor Jim Thompson para escrever um roteiro sob a supervis\u00e3o de Kubrick. Fizeram um acordo verbal com a United Artists, que j\u00e1 tinha interesse no livro, definindo que se a Harris-Kubrick conseguisse uma estrela interessada no projeto, fariam o filme.<\/p>\n\n\n\n

Assim que o roteiro ficou pronto, os jovens realizadores o enviaram para uma grande ag\u00eancia de atores, que o repassou para diversas estrelas. O agente do ator Sterling Hayden ligou demonstrando o interesse de seu cliente no projeto, ent\u00e3o Harris e Kubrick retornaram \u00e0 United Artists para negociar. O est\u00fadio ofereceu duas op\u00e7\u00f5es de acordo: poderiam aguardar dezoito meses por um ator da casa ou fazer o filme com “apenas” duzentos mil d\u00f3lares. Harris n\u00e3o titubeou e aceitou a segunda op\u00e7\u00e3o, pois sabia que Kubrick fizera dois longas com or\u00e7amentos muito baixos. No entanto, como seria a estreia dos dois em Hollywood, queriam fazer um filme da melhor qualidade poss\u00edvel para causar uma boa impress\u00e3o na comunidade cinematogr\u00e1fica. Harris decidiu aplicar 80 mil d\u00f3lares do pr\u00f3prio bolso e mais 50 mil do bolso do seu pai. Mesmo com o or\u00e7amento de trezentos e trinta mil d\u00f3lares, eles teriam apenas vinte e quatro dias de filmagem.<\/p>\n\n\n\n

Contrataram o experiente diretor de fotografia Lucien Ballard, com o qual Kubrick travaria a primeira batalha com um t\u00e9cnico da capital do cinema industrial. Durante as filmagens, Ballard mudou a posi\u00e7\u00e3o de um carrinho de c\u00e2mera (dolly) e a lente que Kubrick escolhera para filmar, dizendo que n\u00e3o faria diferen\u00e7a. Kubrick, ainda em seus vinte e sete anos, disse calmamente ao veterano de Hollywood: “Lucien, ou voc\u00ea move aquela c\u00e2mera e a coloca onde ela tem que estar para usar uma [lente] 25mm ou saia desse set e n\u00e3o volte nunca mais!”. Ballard obedeceu o jovem diretor e nunca mais discutiram sobre lentes.<\/p>\n\n\n\n

Ap\u00f3s a finaliza\u00e7\u00e3o, Harris e Kubrick organizaram uma sess\u00e3o especial na qual agentes, amigos e os contatos em Hollywood criticaram a estrutura n\u00e3o-linear do filme. Os dois ficaram frustrados com a rea\u00e7\u00e3o negativa da comunidade cinematogr\u00e1fica e tentaram remontar o filme na forma linear. Perceberam que o diferencial entre o trabalho deles e os in\u00fameros outros do mesmo estilo era justamente a estrutura, que chamou a aten\u00e7\u00e3o deles para o livro. Decidiram manter a estrutura n\u00e3o-linear e assim entregaram o filme ao est\u00fadio, confiando no discernimento art\u00edstico que possu\u00edam.<\/p>\n\n\n\n

O representante da United Artists gostou do filme, mas foi evasivo quanto a sua distribui\u00e7\u00e3o. Diante desta situa\u00e7\u00e3o Harris e Kubrick tomaram a dianteira anunciando o filme por conta pr\u00f3pria, dizendo que eram o novo time da United Artists. O pessoal do est\u00fadio ficou furioso e o encarregado de vendas proibiu que fizessem publicidade por conta pr\u00f3pria. Os jovens suspenderam as propagandas e, enquanto aguardavam uma atitude a respeito do lan\u00e7amento do filme por parte do est\u00fadio, procuraram uma ag\u00eancia para melhor represent\u00e1-los no jogo de cartas marcadas de Hollywood.<\/p>\n\n\n\n

Pouco tempo depois a United Artists comunicou a Harris-Kubrick para que fizessem uma campanha urgente, pois tinham conseguido um espa\u00e7o para encaixar o filme num programa duplo (em segundo lugar) num cinema de Nova Iorque. Com t\u00e3o pouco tempo para divulgar o filme e uma posi\u00e7\u00e3o secund\u00e1ria no programa, a obra n\u00e3o teve muito p\u00fablico e n\u00e3o rendeu o investimento de Harris e de seu pai de volta. Mas chamou o foco de aten\u00e7\u00e3o para a Harris-Kubrick e seu ousado e jovem diretor que foi comparado a Orson Welles num artigo da revista “Time”. Os jovens realizadores conseguiram atingir o primeiro objetivo: se fazer conhecer como sangue novo em Hollywood.<\/p>\n\n\n\n

Depois de assistir O Grande Golpe<\/em>, o principal executivo da MGM, Dore Schary, se interessou em comprar o filme e distribu\u00ed-lo. A United Artists n\u00e3o quis vender. Ent\u00e3o Schary convidou a Harris-Kubrick para unir-se \u00e0 MGM, o est\u00fadio mais glamuroso do universo cinematogr\u00e1fico.<\/p>\n\n\n\n

Harris e Kubrick escolheram o livro Paths Of Glory<\/em>, de Humphrey Cobb, um romance antimilitarista que denunciava a crueldade de generais franceses na Primeira Guerra Mundial. Schary n\u00e3o se entusiasmou com a ideia e pediu que escolhessem um livro da biblioteca do pr\u00f3prio est\u00fadio. Optaram ent\u00e3o por um outro t\u00edtulo que deveria aguardar um roteirista da casa retornar para come\u00e7arem a adapta\u00e7\u00e3o. Enquanto o tempo passava, Kubrick e seu colaborador Jim Thompson trabalhavam secretamente no roteiro de Gl\u00f3ria Feita de Sangue<\/em> (Paths Of Glory<\/em>) durante a noite.<\/p>\n\n\n\n

O tempo foi passando e o roteiro que se comprometeram a desenvolver estava longe de estar pronto. O prazo do acordo com o est\u00fadio estava quase vencendo. Numa reuni\u00e3o da diretoria da MGM, Dore Schary foi despedido. Em seguida foram informados de que n\u00e3o cumpririam o acordo e que portanto estava cancelado.<\/p>\n\n\n\n

A batalha consistia agora em realizar Gl\u00f3ria Feita de Sangue<\/em>, cujo roteiro estava pronto. Kubrick, que no in\u00edcio de sua carreira profissional trabalhara como fotojornalista na revista Look<\/em>, teve a ideia de fazer uma sess\u00e3o de fotos reproduzindo a atmosfera das trincheiras da Primeira Guerra. Recrutou amigos, alugou uniformes de soldados franceses do per\u00edodo e colocou as melhores fotos na capa do roteiro. Este tipo de abordagem era inovadora e demonstrava o esp\u00edrito independente da Harris-Kubrick. Bateram novamente na porta da United Artists, que exigiu uma revis\u00e3o no roteiro e uma estrela interessada em desempenhar o papel principal. Ap\u00f3s a revis\u00e3o do roteiro o est\u00fadio disse que ainda assim, se fosse produzido, o filme seria banido na Fran\u00e7a (o que mais tarde tornou-se realidade).<\/p>\n\n\n\n

Era 1956 e Kirk Douglas, uma das maiores estrelas de Hollywood daquele tempo, interessou-se pelo projeto. Ele havia sido indicado para o Oscar e formado recentemente a companhia Bryna Productions e estava procurando novos talentos para trabalhar em seus filmes. Ele havia visto O Grande Golpe<\/em> e adorado. Num primeiro encontro para discutir o projeto, Douglas disse abertamente: “Stanley, eu acho que esse filme nunca ir\u00e1 render um n\u00edquel, mas n\u00f3s temos que faz\u00ea-lo.” Por\u00e9m Douglas n\u00e3o poderia faz\u00ea-lo no momento pois tinha compromissos agendados, assim como Gregory Peck, para o qual tamb\u00e9m ofereceram o projeto. Muitos agentes nem permitiam que seus atores lessem o roteiro. E como Vicentt LoBrutto ressalta: “era sobre uma distante Primeira Guerra Mundial, n\u00e3o havia mulher no filme e o final estava longe de ser feliz. Ningu\u00e9m o queria.” Pouco depois Douglas ressurgiu dizendo que havia mudado de planos e perguntou se o papel ainda estava dispon\u00edvel.<\/p>\n\n\n\n

Como era de se esperar de uma estrela \u2014 e de um empreendedor \u2014, Douglas imp\u00f4s um acordo desp\u00f3tico no qual receberia um sal\u00e1rio de 350 mil d\u00f3lares pelo filme e a Harris-Kubrick, que estaria incorporada pela Bryna Productions, teria a obriga\u00e7\u00e3o de realizar cinco filmes: dois com Douglas e tr\u00eas n\u00e3o necessariamente com ele. Apostando no poder da estrela, assinaram o acordo e Douglas apresentou o projeto \u00e0 United Artists, com a qual j\u00e1 tinha um filme agendado. O est\u00fadio disse n\u00e3o estar interessado no projeto. O ator chantageou o est\u00fadio afirmando que, se n\u00e3o aceitassem realizar Gl\u00f3ria Feita de Sangue<\/em>, poderiam esquecer o filme que estava agendado. O est\u00fadio capitulou.<\/p>\n\n\n\n

Durante a produ\u00e7\u00e3o surgiram conflitos inevit\u00e1veis entre Douglas e Kubrick. Num primeiro momento, quando o ator chegou \u00e0 Alemanha \u2014 onde a produ\u00e7\u00e3o seria filmada \u2014 percebeu que o diretor havia reescrito o roteiro, para pior. Douglas xingou Kubrick, jogando o roteiro pelo corredor do hotel enquanto o diretor explicava calmamente que havia escrito uma vers\u00e3o comercial pois queria ganhar dinheiro. O ator exigiu o roteiro original, pois havia avisado que o filme n\u00e3o renderia dinheiro. Em outro momento, apesar da empresa de Douglas ter sido a produtora a produtora do filme, Kubrick colocava logotipos da Harris-Kubrick por todos os lados, como se fosse a empresa respons\u00e1vel.<\/p>\n\n\n\n

O ator veterano Richard Anderson, que trabalhou em Gl\u00f3ria Feita de Sangue<\/em>, comentou que o filme que estavam fazendo era bastante excitante. Kubrick replicou: “Como assim, excitante? \u00c9 igual a Hollywood. Voc\u00ea j\u00e1 fez muitos filmes, Richard, e este n\u00e3o \u00e9 diferente do que voc\u00ea fez em Hollywood.” Mas Richard tinha outra opini\u00e3o: “…eu tinha a sensa\u00e7\u00e3o de que era bem diferente de tudo que havia feito antes trabalhando no sistema de est\u00fadio. Era mais improvisado, tinha menos gente, era menos autocr\u00e1tico, menos fachada.”<\/p>\n\n\n\n

Os recursos da produ\u00e7\u00e3o permitiram a Kubrick o aperfei\u00e7oamento do seu estilo de trabalho, elevando sua obsess\u00e3o pela perfei\u00e7\u00e3o a novos par\u00e2metros: cobertura de cenas de diversos \u00e2ngulos (at\u00e9 seis c\u00e2meras numa cena de batalha), pr\u00e1tica dos in\u00fameros takes, horas e horas de testes para desenvolver a “explos\u00e3o perfeita” (consumiu v\u00e1rias toneladas de explosivos durante as filmagens).<\/p>\n\n\n\n

Na \u00e9poca do lan\u00e7amento, Gl\u00f3ria Feita de Sangue<\/em> foi banido da Fran\u00e7a, na Su\u00ed\u00e7a e em alguns bairros de Berlim. Os italianos o elegeram o melhor filme estrangeiro do ano de 1958, premiando-o com o “Filme de Prata”. Winston Churchil comentou a autenticidade da obra cinematogr\u00e1fica.<\/p>\n\n\n\n

Assim como Douglas havia dito, o filme n\u00e3o rendeu dinheiro, mas serviu para lan\u00e7ar Harris-Kubrick nas rodas de conversa dos bastidores de Hollywood, atraindo a aten\u00e7\u00e3o de poss\u00edveis parcerias.<\/p>\n\n\n\n

Kubrick se envolveu na pr\u00e9-produ\u00e7\u00e3o de um faroeste que seria produzido e protagonizado por Marlon Brando, a partir de um roteiro de Sam Peckinpah. Enquanto isso, Harris renegociava o excessivo contrato com a Bryna e tentava obter os direitos de adapta\u00e7\u00e3o do pol\u00eamico romance de Vladimir Nabokov, Lolita<\/em>. Harris e Kubrick haviam devorado o livro juntos em uma sentada; muito havia sido comentado sobre ele e o potencial comercial era grande, pois o livro chegou a ser o n\u00famero um na lista dos mais vendidos.<\/p>\n\n\n\n

O projeto do faroeste n\u00e3o chegou a um resultado favor\u00e1vel \u00e0 produ\u00e7\u00e3o atrav\u00e9s da parceria Brandon-Kubrick pois o roteiro estava sofrendo constantes altera\u00e7\u00f5es e os dois n\u00e3o chegavam a um acordo quanto ao elenco. Brando resolveu dirigir pessoalmente.<\/p>\n\n\n\n

Certo dia Kubrick estava jogando p\u00f4quer com seus amigos quando de repente o telefone tocou. Quando retornou \u00e0 mesa, Kubrick disse que teria de ir urgentemente para a Calif\u00f3rnia, pois passaria o fim de semana se preparando para assumir a dire\u00e7\u00e3o de Spartacus<\/em> na segunda-feira seguinte.<\/p>\n\n\n\n

Spartacus<\/em> \u00e9 um \u00e9pico subversivo e independente comandado por Kirk Douglas. O primeiro diretor havia sido Anthony Mann, que trabalhou durante apenas tr\u00eas semanas. Como a Harris-Kubrick estava sob contrato com a Bryna e Douglas confiava no talento de Kubrick, o jovem diretor foi colocado no meio da arena do cen\u00e1rio da Escola de Gladiadores e apontado como o novo diretor do filme.<\/p>\n\n\n\n

Mas Kubrick teria que representar o papel de diretor de Hollywood, um empregado com poderes limitados pelo produtor. Para algu\u00e9m que buscava cada vez mais o controle sobre seu trabalho, foi um mart\u00edrio. O calv\u00e1rio de Kubrick em Spartacus<\/em> o faria renegar a obra.<\/p>\n\n\n\n

O roteiro, que n\u00e3o teve nenhuma participa\u00e7\u00e3o do diretor, estava sendo reescrito diariamente. Kubrick n\u00e3o sabia o que iria filmar no dia seguinte. Este esquema de “trabalho for\u00e7ado” impediu que o diretor se integrasse com a equipe. Ele parecia deslocado, um solit\u00e1rio. Sua personalidade enigm\u00e1tica e sua exig\u00eancia por detalhes despertou a antipatia da equipe, principalmente do diretor de fotografia Russel Metty. Eles estavam acostumados \u00e0 outra imagem de um diretor de Hollywood, a do homem que grita ordens para a equipe, fuma charuto e vive cercado de luxo. \u00c9 digno de nota que a caracter\u00edstica mais lembrada pelos colaboradores de Kubrick \u00e9 justamente o fato do diretor raramente levantar sua voz. A calma e o autocontrole foram aliados constantes atrav\u00e9s de sua carreira. Sua discri\u00e7\u00e3o no set, sua apar\u00eancia fr\u00e1gil e seu modo despreocupado de se vestir evidenciavam o antagonismo entre a personalidade Kubrick e o status quo do sistema hollywoodiano. Nada havia preparado aquela equipe a esse diretor diferente.<\/p>\n\n\n\n

Mesmo em sua experi\u00eancia como empregado, o modo obsessivo e perfeccionista de trabalhar persistia: filmou as cenas de todos os \u00e2ngulos poss\u00edveis, refez tomadas inteiras quando as a\u00e7\u00f5es de segundo plano n\u00e3o o agradaram, demorou nove meses para finalizar o som do filme e acompanhou de perto todo o processo de p\u00f3s-produ\u00e7\u00e3o. Mas a palavra final era de Douglas, que inclusive mandou Kubrick refilmar algumas sequ\u00eancias.<\/p>\n\n\n\n

Spartacus<\/em> marcou o fim do conturbado relacionamento entre Kubrick e Kirk Douglas. A Bryna Productions liberou a Harris-Kubrick do compromisso contratual exagerado que havia sido assinado na produ\u00e7\u00e3o de Gl\u00f3ria Feita de Sangue<\/em>. Harris e Kubrick voltaram \u00e0 estaca zero ap\u00f3s se libertarem de Douglas. Tudo o que tinham era o direito de adapta\u00e7\u00e3o de Lolita<\/em>, e seis meses mais tarde um roteiro escrito pelo pr\u00f3prio Nabokov.<\/p>\n\n\n\n

Retornaram \u00e0 romaria de bater nas portas dos est\u00fadios com um projeto. A Warner Bros. Fez uma contraproposta, mas s\u00f3 o est\u00fadio ganharia com o acordo. Os jovens sa\u00edram em busca de investidores. Neste ponto, sabiam que n\u00e3o teriam muito dinheiro para realizar o filme, portanto, a produ\u00e7\u00e3o deveria ocorrer num pa\u00eds que permitisse a redu\u00e7\u00e3o dos custos. Harris procurou um ex-colega de escola cujo pai dirigia uma empresa do ramo art\u00edstico e com ele conseguiu levantar um milh\u00e3o de d\u00f3lares para iniciar a produ\u00e7\u00e3o. O dinheiro adicional veio da Seven Arts, empresa de Ray Stark, o astuto ex-agente de Douglas que havia elaborado o desp\u00f3tico contrato entre a Bryna e Harris-Kubrick. O novo acordo exigia que a Harris-Kubrick realizasse Lolita<\/em> e mais um filme para a empresa.<\/p>\n\n\n\n

Como em Gl\u00f3ria Feita de Sangue<\/em>, uma estrela, agora James Mason, interessou-se pelo papel principal apesar de estar atrelado a compromissos. A oportunidade e os parentes o convenceram a largar os compromissos do momento e aceitar fazer Lolita<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

Harris foi para a Europa e l\u00e1 descobriu o plano Eady da Inglaterra, que garantia a produtores estrangeiros consider\u00e1veis redu\u00e7\u00f5es de custo se 80% dos empregados fossem ingleses, incluindo os atores. Ou seja, o plano Eady limitava o n\u00famero de norte-americanos que poderiam ser empregados na produ\u00e7\u00e3o. Segundo Vicent LoBrutto: “O que se iniciou como um acordo pragm\u00e1tico de neg\u00f3cios iria dar uma reviravolta de impacto na carreira de Stanley Kubrick”.<\/p>\n\n\n\n

Em Lolita<\/em>, Kubrick experimentou a liberdade que buscava, apesar das limita\u00e7\u00f5es que o roteiro sofreu pois os realizadores submeteram-no \u00e0 MPAA (Motion Picture Association of America), \u00f3rg\u00e3o que controla a censura dos filmes nos EUA. Harris e Kubrick queriam evitar que seu filme fosse terminantemente proibido e n\u00e3o rendesse dinheiro. Mesmo seguindo as indica\u00e7\u00f5es da MPAA, o processo foi longo e tortuoso. As filmagens correram bem e durante o trabalho a rela\u00e7\u00e3o entre Kubrick e o ator Peter Sellers foi t\u00e3o produtiva que no filme seguinte do diretor Sellers seria o ator principal, desempenhando v\u00e1rios pap\u00e9is.<\/p>\n\n\n\n

Durante a p\u00f3s-produ\u00e7\u00e3o, Kubrick e o colaborador Robert Gaffney sa\u00edram tr\u00eas semanas pelos Estados Unidos filmando material de segunda unidade em um carro. Nas palavras de Gaffney: “N\u00f3s t\u00ednhamos a equipe mais barata do mundo”. A empresa que distribuiu o filme foi a MGM.<\/p>\n\n\n\n

Conclu\u00eddo o desafio de realizar Lolita<\/em>, Kubrick estava se tornando obcecado pelo tema da amea\u00e7a nuclear pois vivia em seu cotidiano o momento da Guerra Fria. Ele, como muitos outros norte-americanos daquele per\u00edodo, temia estar no ponto central do alvo de um poss\u00edvel ataque nuclear: a cidade de Nova Iorque. Passou a estudar o assunto e comprou os direitos de adapta\u00e7\u00e3o do livro Red Alert<\/em>, de Peter George. Ao escrever um roteiro com o pr\u00f3prio autor do livro, Kubrick n\u00e3o p\u00f4de evitar seu vi\u00e9s sarc\u00e1stico e humor negro, brincando com os temas “s\u00e9rios”. Harris entrou no jogo e ambos passaram uma noite rindo das possibilidades c\u00f4micas do apocalipse nuclear. Mas voltaram a tratar o tema com seriedade em seguida.<\/p>\n\n\n\n

Neste ponto James B. Harris decidiu que n\u00e3o produziria o filme, pois chegou \u00e0 conclus\u00e3o de que queria seguir uma carreira pr\u00f3pria como diretor. Deste modo chegava ao fim a empresa Harris-Kubrick, a parceria que resultou nos filmes O Grande Golpe<\/em>, Gl\u00f3ria Feita de Sangue<\/em> e Lolita<\/em>, e que durou quase dez anos. A partir desse momento, Kubrick teria o controle total sendo seu pr\u00f3prio produtor. Poderia se aprofundar ainda mais nos temas de seu interesse e realizar os filmes a seu modo. Estava livre para perseguir suas obsess\u00f5es, desenvolvendo caracter\u00edsticas pessoais que caracterizariam suas obras atrav\u00e9s da pol\u00eamica, da surpresa e da inova\u00e7\u00e3o tecnol\u00f3gica.<\/p>\n\n\n\n

Depois que Harris abriu seu pr\u00f3prio escrit\u00f3rio na costa oeste, Kubrick lhe disse que faria uma com\u00e9dia sobre a guerra nuclear. Harris o desaconcelhou e preocupou-se com o amigo, achando que ele estava fora de controle e que arruinaria sua carreira. Mais tarde, Harris disse que Dr. Fant\u00e1stico<\/em> tornou-se seu filme preferido.<\/p>\n\n\n\n

Mais uma vez Kubrick submeteu um roteiro \u00e0 MPAA. O presidente do \u00f3rg\u00e3o fez severas cr\u00edticas, principalmente \u00e0s situa\u00e7\u00f5es que envolviam o presidente dos EUA. O diretor continuou sua diplomacia com o conhecido chefe da MPAA (devido ao longo processo de Lolita<\/em>), que lhe foi favor\u00e1vel pois j\u00e1 havia comprovado a habilidade do diretor em abordar temas dif\u00edceis.<\/p>\n\n\n\n

A parceria com Peter Sellers foi t\u00e3o intensa que moldou o m\u00e9todo de trabalho de Kubrick: o diretor deixava Sellers seguir seu fluxo de improviso e reescrevia a cena, selecionando falas e a\u00e7\u00f5es que considerava interessantes.<\/p>\n\n\n\n

A paci\u00eancia e a meticulosidade do diretor se manifestaram novamente exigindo precis\u00e3o nos detalhes da produ\u00e7\u00e3o, que deveria recriar realisticamente uma a\u00e7\u00e3o militar de magnitude. Durante o processo Kubrick mandou pintar as bombas tr\u00eas vezes, buscando descobrir como deveriam parecer.<\/p>\n\n\n\n

Com o sucesso de Dr. Fant\u00e1stico<\/em>, Kubrick alcan\u00e7ou fama internacional ao demonstrar compet\u00eancia no controle total de todos os processos que envolviam a feitura de um filme, dos encargos art\u00edsticos aos financeiros.<\/p>\n\n\n\n

Havia algo de Hollywood em Kubrick, apesar do antagonismo que se evidenciou durante o per\u00edodo em que trabalhou por l\u00e1, quando seu esp\u00edrito independente se chocou com o sistema. Mas uma vez que obteve seus termos e prest\u00edgio internacional, o cineasta se aproximou dos grandes executivos de est\u00fadio da \u00c9poca de Ouro. Stanley Kubrick tornou-se o est\u00fadio de um s\u00f3 homem.<\/p>\n\n\n\n

Cap\u00edtulo II \u2014 A Imperfei\u00e7\u00e3o Humana como Tem\u00e1tica<\/h2>\n\n\n\n

Analisar um filme atrav\u00e9s da palavra escrita \u00e9 uma tarefa ingrata. Diretores e seus colaboradores se esfor\u00e7am para transmitir suas ideias atrav\u00e9s das sensa\u00e7\u00f5es que imagens e sons possam gerar. \u00c9 bem sabido que o roteiro cinematogr\u00e1fico morre quando o filme \u00e9 produzido e n\u00e3o se encaixa em nenhuma categoria liter\u00e1ria. Analisar um filme de Stanley Kubrick \u00e9 um desafio, pois o pr\u00f3prio diretor pouco disse sobre suas obras e investiu tempo e dinheiro diminuindo a import\u00e2ncia do di\u00e1logo (apesar de valorizar a linguagem) e reescrevendo cenas inteiras durante o processo de filmagem.<\/p>\n\n\n\n

Analisar os treze longas de Stanley Kubrick em pouco tempo \u00e9 uma tarefa imposs\u00edvel! Portanto, o que se segue \u00e9 uma primeira tentativa de apreender o corpo da obra do diretor largamente auxiliada por diversos textos de livros, revistas e jornais publicados no Brasil e no exterior.<\/p>\n\n\n\n

No cap\u00edtulo anterior, observamos a rela\u00e7\u00e3o entre Kubrick e Hollywood, ressaltando alguns acontecimentos hist\u00f3ricos que contextualisaram aquele per\u00edodo. Agora nos deteremos nas influ\u00eancias art\u00edsticas do diretor e em seguida analisaremos a tem\u00e1tica contida em cada um de seus filmes de longa metragem.<\/p>\n\n\n\n

A dif\u00edcil miss\u00e3o de interpretar os filmes de um diretor que foi adepto da ambiguidade e do enigma torna-se menos \u00e1rdua quando observamos suas influ\u00eancias art\u00edsticas, no caso liter\u00e1rias e f\u00edlmicas. Essas afinidades ajudaram a moldar o gosto e o estilo do artista em quest\u00e3o, bem como sua vis\u00e3o de mundo.<\/p>\n\n\n\n

No campo da literatura, podemos observar as influ\u00eancias de Sigmund Freud, Franz Kafka, Carl Jung, Ernest Hemingway, Joseph Conrad, Vladimir Nabokov, Homero, Immanuel Kant, Jean Paul Sartre, dentre muitos outros.<\/p>\n\n\n\n

J\u00e1 no campo cinematogr\u00e1fico, al\u00e9m da evidente e pessoalmente confirmada influ\u00eancia do diretor Max Ophuls e sua c\u00e2mera deslizante, outros grandes diretores conquistaram o interesse de Kubrick: D. W. Griffith, Vsevelod Pudovkin, Sergei Eiseinstein, Fritz Lang, Jean Renoir, Orson Welles, Vittorio De Sicca, Ingmar Bergman, Alain Resnais, Luis Bu\u00f1uel, Federico Fellini, John Ford, Alfred Hitchcock, dentre outros. \u00c9 importante observar aqui tamb\u00e9m a grande influ\u00eancia europ\u00e9ia.<\/p>\n\n\n\n

A partir destas informa\u00e7\u00f5es, podemos utiliz\u00e1-las como filtros para abrir caminhos interpretativos. Segue uma an\u00e1lise sint\u00e9tica da tem\u00e1tica de cada filme do diretor (como Kubrick primava por obras abertas e complexas, estas s\u00e3o algumas das in\u00fameras possibilidades de interpreta\u00e7\u00e3o).<\/p>\n\n\n\n

Fear and Desire<\/em><\/h2>\n\n\n\n

A primeira incurs\u00e3o de Kubrick em longa metragem se deu no universo que marcou metade da sua obra: a guerra. No caso deste filme uma guerra incerta, num campo de batalha incerto, no qual o inimigo mais pr\u00f3ximo se encontra dentro dos pr\u00f3prios soldados. J\u00e1 aqui o diretor mostra o conflito entre a puls\u00e3o dos instintos humanos (representada por um jovem soldado que se sente atra\u00eddo por uma camponesa que a equipe faz prisioneira de guerra) e sua conten\u00e7\u00e3o pelo grupo social (representado pelos oficiais superiores que o comandam). Metaforicamente pode-se apreender a representa\u00e7\u00e3o psicanal\u00edtica do jovem como o ID e o grupo de oficiais como o SUPEREGO. Vicentt LoBrutto, um dos bi\u00f3grafos do diretor, fez uma importante observa\u00e7\u00e3o, afirmando que neste per\u00edodo da carreira o diretor estava mais influenciado pela literatura (Joseph Conrad e Sartre neste trabalho) do que pelos filmes que assistia. O clima enevoado e obscuro refletia a influ\u00eancia do filme noir<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

A Morte Passou Por Perto <\/em>(Killer’s Kiss<\/em>)<\/h2>\n\n\n\n

Neste trabalho Kubrick se envereda pelo g\u00eanero policial, percorrendo o submundo de Nova Iorque. O her\u00f3i \u00e9 um boxeador que literalmente luta pela sobreviv\u00eancia e sua carreira est\u00e1 em fase ruim, e ele \u00e9 muito solit\u00e1rio. A hero\u00edna \u00e9 uma dan\u00e7arina de boate que n\u00e3o aguenta mais ser maltratada por seu patr\u00e3o e protetor. Estes dois personagens decadentes unem-se para enfrentar uma realidade n\u00e3o menos obscura. Mas apesar do pessimismo que permeia o filme, Kubrick quebra uma regra b\u00e1sica do filme policial ao criar um final feliz. O diretor conhecia muito bem a realidade que estava retratando, pois havia feito v\u00e1rias mat\u00e9rias fotogr\u00e1ficas com lutadores para a revista Look<\/em> e seu primeiro curta-metragem retratava um dia na vida do boxeador Walter Cartier.<\/p>\n\n\n\n

Gl\u00f3ria Feita de Sangue <\/em>(Paths of Glory<\/em>)<\/h2>\n\n\n\n

Baseado no romance hom\u00f4nimo (t\u00edtulo em ingl\u00eas) de Humphrey Cobb, o filme retrata um epis\u00f3dio pol\u00eamico ocorrido na Fran\u00e7a durante a Primeira Guerra Mundial: o alto comando militar franc\u00eas ordenou que toda uma divis\u00e3o tomasse um objetivo imposs\u00edvel na conjuntura do conflito. Assim que a miss\u00e3o falhou, custando as vidas de muitos soldados, o alto escal\u00e3o ainda levou os soldados para a corte marcial, acusados de covardia. Esta hist\u00f3ria controversa serviu bem aos interesses iconoclastas de Kubrick, que a transformou num dos mais incisivos filmes antimilitaristas. O abuso do poder explicitado pela manipula\u00e7\u00e3o das tropas pelos generais, mesmo que estes soubessem da morte certa de seus homens, e a diferencia\u00e7\u00e3o das classes sociais dentro da hierarquia militar (a opul\u00eancia dos castelos iluminados do comando e a decad\u00eancia das trincheiras soturnas cobertas de lama e sangue dos soldados) retratam uma realidade impiedosa, na qual n\u00e3o havia espa\u00e7o para o melodrama que dominava a maior parte dos filmes do g\u00eanero. A guerra de Kubrick n\u00e3o enobrece os homens, mas os coloca uns contra os outros, sejam inimigos ou aliados. O “her\u00f3i” interpretado por Kirk Douglas n\u00e3o passa de testemunha, incapaz de evitar a trag\u00e9dia que recai sobre seus soldados. O \u00fanico momento de al\u00edvio ocorre quando na cena final, em que uma jovem alem\u00e3, portanto inimiga, \u00e9 for\u00e7ada a cantar para entreter os soldados franceses numa taverna. Enquanto a assustada jovem canta, os risos sarc\u00e1sticos dos soldados passam a acompanhar a can\u00e7\u00e3o em un\u00edssono e acabam em l\u00e1grimas.<\/p>\n\n\n\n

Spartacus<\/em><\/h2>\n\n\n\n

Apesar de ter sido um projeto imposto ao diretor, que n\u00e3o teve nenhuma participa\u00e7\u00e3o no roteiro e ficou submisso \u00e0 autoridade de Douglas, Spartacus<\/em> n\u00e3o destoa do conjunto da obra de Kubrick, seja com rela\u00e7\u00e3o \u00e0 tem\u00e1tica ou \u00e0 est\u00e9tica. Baseado no livro hom\u00f4nimo de Howard Fast e roteirizado por Dalton Trumbo (ambos de tend\u00eancia esquerdista em plena ca\u00e7a \u00e0s bruxas), o filme conta a trajet\u00f3ria de uma figura hist\u00f3rica real, um escravo que liderou uma rebeli\u00e3o e formou um ex\u00e9rcito de gladiadores que conquistou grande parte do sul da It\u00e1lia, derrotando dois ex\u00e9rcitos romanos. Mais uma vez a tem\u00e1tica da luta de classes e a guerra faziam parte de um filme de Kubrick. Al\u00e9m de cenas de batalha espetaculares (o m\u00ednimo que esperamos de um \u00e9pico), Kubrick aproveitou o elenco de grandes estrelas extraindo desempenhos memor\u00e1veis, que constitu\u00edram este \u00e9pico subversivo que ousou fazer cr\u00edticas sociais incisivas num per\u00edodo conturbado da hist\u00f3ria norte-americana, apresentando personagens acima da tipifica\u00e7\u00e3o e utilizando um megaespet\u00e1culo do entretenimento como arma pol\u00edtica de resist\u00eancia ao macarthismo.<\/p>\n\n\n\n

Lolita<\/em><\/h2>\n\n\n\n

Adaptado do best seller de Vladimir Nabokov, Lolita \u00e9 a primeira abordagem de Kubrick \u00e0 com\u00e9dia de humor negro, g\u00eanero que ajudou a definir. O diretor utilizava o humor como estrat\u00e9gia para suavizar a tens\u00e3o que assuntos-tabu poderiam gerar no p\u00fablico e para atrair a aten\u00e7\u00e3o. O filme retrata a vida de um acad\u00eamico maduro e professor de literatura que se torna amorosa e sexualmente obcecado por uma adolescente. A tenta\u00e7\u00e3o desse amor proibido, pedof\u00edlico, consome sua raz\u00e3o e moral. O protagonista vive seu sonhado romance com Lolita e ap\u00f3s v\u00e1rias amea\u00e7as acaba perdendo-a, levando a est\u00f3ria a um desfecho tr\u00e1gico. O destaque \u00e9 Peter Sellers, que trabalharia no filme seguinte do diretor.<\/p>\n\n\n\n

Doutor Fant\u00e1stico<\/em> (Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb<\/em>)<\/h2>\n\n\n\n

A obsess\u00e3o de Kubrick pela amea\u00e7a nuclear o fez pesquisar sobre o assunto e adaptar o romance s\u00e9rio Red Alert<\/em>, de Peter George, na forma de uma \u2014 nas palavras do diretor \u2014 “com\u00e9dia de pesadelo”. Para tanto contou com o aux\u00edlio do autor do livro e do escritor de humor an\u00e1rquico Terry Southern. Um general perturbado aciona uma patrulha de avi\u00f5es B-52 para atacar alvos na R\u00fassia com bombas nucleares. Dentre as diversas situa\u00e7\u00f5es hilariantes, temos um major caub\u00f3i, uma farsa circense em plena Sala de Guerra onde os representantes da Guerra Fria brigam como crian\u00e7as. Um dos avi\u00f5es atinge o alvo na memor\u00e1vel cena do major caub\u00f3i montando a bomba como a um touro bravo. A figura sinistra do Dr. Fant\u00e1stico surge em meio ao caos com teorias absurdas e o mundo explode com a resposta russa que d\u00e1 um fim ao planeta e \u00e0 humanidade, que perece numa sequ\u00eancia de explos\u00f5es nucleares ao som da esperan\u00e7osa can\u00e7\u00e3o We’ll Meet Again<\/em>. Um final ousado, an\u00e1rquico e subversivo.<\/p>\n\n\n\n

2001: Uma Odisseia no Espa\u00e7o <\/em>(2001: A Space Odyssey<\/em>)<\/h2>\n\n\n\n

O filme foi o resultado da colabora\u00e7\u00e3o entre o diretor e o renomado escritor de fic\u00e7\u00e3o cient\u00edfica Arthur C. Clark, a partir de seu conto A Sentinela<\/em>. A obra cinematogr\u00e1fica n\u00e3o segue a forma tradicional ao evitar o mecanismo de identifica\u00e7\u00e3o (de certa forma o espectador tamb\u00e9m \u00e9 uma sentinela). A sequ\u00eancia de “fatos” mostra um misterioso monolito negro que testemunha um momento importante da evolu\u00e7\u00e3o do homem primitivo: a inven\u00e7\u00e3o do primeiro instrumento\/arma. Ap\u00f3s a bela transi\u00e7\u00e3o entre o instrumento e uma nave espacial, somos lan\u00e7ados para frente no tempo, num futuro dominado pela tecnologia no qual outros monolitos surgem, participando de v\u00e1rios eventos que culminam com a revolta de um supercomputador de uma nave contra sua tripula\u00e7\u00e3o. Apenas um astronauta resiste e passa por uma experi\u00eancia de altera\u00e7\u00e3o do espa\u00e7o-tempo, uma esp\u00e9cie de portal. O filme termina com uma sequ\u00eancia enigm\u00e1tica de imagens ic\u00f4nicas, uma especula\u00e7\u00e3o mitol\u00f3gica entre o homem e o cosmos. Kubrick fez de 2001<\/em> uma experi\u00eancia n\u00e3o-verbal, deixando a maior parte da leitura para o subconsciente.<\/p>\n\n\n\n

Laranja Mec\u00e2nica <\/em>(A Clockwork Orange<\/em>)<\/h2>\n\n\n\n

O livro de Anthony Burgess continha um conjunto de situa\u00e7\u00f5es e temas irresist\u00edveis para Kubrick (protagonista anti-her\u00f3i, um indiv\u00edduo que \u00e9 tolhido pelo governo e uma mistura explosiva de sexo, drogas, crime e viol\u00eancia), um diretor que gostava de pol\u00eamica. Ele vislumbrou no livro a possibilidade de uma interpreta\u00e7\u00e3o psicanal\u00edtica, j\u00e1 que Freud era uma grande influ\u00eancia sua. A est\u00f3ria trata da vida de um adolescente que vive num futuro pr\u00f3ximo, l\u00edder de uma gangue que comete os piores tipos de crime. O jovem \u00e9 preso e na cadeia se submete a um tratamento experimental que prometia curar o marginal, mas o efeito colateral do processo o torna menos humano ainda. A cr\u00edtica recai sobre a atitude governamental de moldar o sujeito \u00e0 for\u00e7a e n\u00e3o pelas pr\u00f3prias experi\u00eancias. H\u00e1 ainda impag\u00e1veis cr\u00edticas aos psic\u00f3logos e \u00e0 pol\u00edtica, na figura de um governador que faz um pacto com o jovem ap\u00f3s sua “recupera\u00e7\u00e3o”.<\/p>\n\n\n\n

Barry Lyndon<\/em><\/h2>\n\n\n\n

Assim como 2001<\/em>, Barry Lyndon<\/em> pertence mais \u00e0s imagens do que \u00e0s palavras. Baseado num palavroso romance do s\u00e9culo XIX de William Makepeace Thackeray, a est\u00f3ria narra a trajet\u00f3ria de um vagabundo irland\u00eas que vive aventuras e desventuras como soldado, desertor, jogador e amante. Ascens\u00e3o e queda marcam este trabalho que explorou os espa\u00e7os e personagens do s\u00e9culo XIX. O trabalho de dire\u00e7\u00e3o de arte e fotografia foi quase documental.<\/p>\n\n\n\n

O Iluminado <\/em>(The Shining<\/em>)<\/h2>\n\n\n\n

Dando continuidade \u00e0 incurs\u00e3o em v\u00e1rios g\u00eaneros, Kubrick escolheu o terror. Mais uma vez o apelo psicanal\u00edtico conquistou o diretor, que retratou a caminhada de um pai de fam\u00edlia \u00e0 loucura, isolados durante um inverno num hotel vazio e sinistro. Adaptado a partir do livro de Stephen King, Kubrick aceitou o terror no n\u00edvel da patologia psicol\u00f3gica da personagem. O filme acabou resultando num drama psicol\u00f3gico travestido de terror e com algumas cenas tragic\u00f4micas. O verdadeiro protagonista acaba sendo o hotel, cuja onipresen\u00e7a \u00e9 revelada pelos jogos de ponto de vista entre as personagens e o ambiente.<\/p>\n\n\n\n

Nascido para Matar <\/em>(Full<\/em> Metal Jacket<\/em>)<\/h2>\n\n\n\n

Roteirizado a partir do romance autobiogr\u00e1fico de Gustav Hasford, The Short Timers<\/em>, (o diretor, o autor do livro e Michael Herr fizeram o roteiro), foi o \u00faltimo filme de Kubrick a abordar o assunto guerra, que o acompanhou da juventude \u00e0 maturidade. O alvo de Kubrick desta vez \u00e9 a m\u00e1quina governamental que transforma jovens recrutas em armas letais, durante a guerra do Vietn\u00e3. Na primeira parte do filme, o treinamento dos recrutas, escrutina a violenta cultura militar e como uma ideologia dominante constr\u00f3i a submiss\u00e3o atrav\u00e9s da linguagem autorit\u00e1ria, ou seja, mais uma vez o diretor faz uma an\u00e1lise social da rela\u00e7\u00e3o de poder atrav\u00e9s da estrutura hier\u00e1rquica militar. Na segunda parte do filme, no Vietn\u00e3, Kubrick aproveita para mostrar o choque da cultura oriental com a ocidental, a rela\u00e7\u00e3o desconcertante entre a imprensa e a guerra e constatar o sucesso do ex\u00e9rcito na convers\u00e3o tr\u00e1gica de seus jovens.<\/p>\n\n\n\n

De Olhos Bem Fechados <\/em>(Eyes Wide Shut<\/em>)<\/h2>\n\n\n\n

Destilado pela mente de Kubrick por quase 30 anos, De Olhos Bem Fechados<\/em> foi roteirizado pelo diretor e o roteirista Frederic Raphael a partir do romance Traumnovelle<\/em>, do escritor vienense Arthur Shnitzler. O filme encerra apropriadamente um conjunto coerente de 13 provocantes obras. Em De Olhos Bem Fechados<\/em>, Kubrick deixa de lado os conflitos de grande escala e seus personagens simb\u00f3licos para mergulhar no cotidiano conjugal em conflito com a puls\u00e3o do desejo individual. Casamento e fidelidade s\u00e3o discutidos num ambiente que mistura sonho e realidade. A apar\u00eancia de felicidade e harmonia no relacionamento do casal \u00e9 abalada quando a esposa, diante do excesso de autoconfian\u00e7a e ingenuidade do marido, resolve abrir o jogo utilizando uma indesej\u00e1vel mas necess\u00e1ria honestidade. Ela desnuda sua suscetibilidade aos imperativos impulsos do desejo. E assim que a mulher descortina o v\u00e9u da hipocrisia, o marido, aturdido, sai para atender a um chamado envolvendo o \u00f3bito de um paciente seu (o marido \u00e9 m\u00e9dico) e depois anda pelas ruas de Nova Iorque \u00e0 noite, envolvendo-se em situa\u00e7\u00f5es on\u00edricas relacionadas a um desejo sexual que n\u00e3o consegue satisfazer pois est\u00e1 cercado pela amea\u00e7a da morte. O diretor n\u00e3o se esquece de seu vi\u00e9s da cr\u00edtica sociopol\u00edtica e finaliza a jornada noturna do marido numa mans\u00e3o na qual ocorre uma orgia misteriosa. Todos os participantes usam m\u00e1scaras para esconder suas identidades e libertar suas fantasias carnais. A suntuosidade da propriedade mostra que a fachada da mans\u00e3o cumpre a mesma fun\u00e7\u00e3o das m\u00e1scaras: ocultar os passatempos dos poderosos que constituem uma elite libertina. No final, a paranoia e a culpa fazem o marido confessar suas desventuras. Apesar das turbul\u00eancias libidinosas reais ou imagin\u00e1rias, o casal decide continuar a rela\u00e7\u00e3o aceitando suas pr\u00f3prias limita\u00e7\u00f5es. Kubrick nunca esteva t\u00e3o pr\u00f3ximo de seus personagens, e como disse seu amigo e ex-colaborador Michael Herr: “…n\u00e3o estando preocupado com sangue e ferro desta vez… Stanley estava no clima para o amor.” Fechando o ciclo de sua produ\u00e7\u00e3o e sua vida, Kubrick mais uma vez surpreendeu a comunidade cinematogr\u00e1fica com sua obra derradeira que curiosamente poderia receber o t\u00edtulo de seu primeiro longa: “Medo e Desejo.”<\/p>\n\n\n\n

Podemos observar que Stanley Kubrick criou um universo f\u00edlmico coerente com suas influ\u00eancias art\u00edsticas. Do jovem autodidata do Bronx ao diretor intelectualizado e autoexilado na Inglaterra, Kubrick acumulou experi\u00eancias e observou com min\u00fancia os mecanismos psicol\u00f3gicos e sociais que constituem o ser humano e sua cultura.<\/p>\n\n\n\n

O ponto de vista anti-rom\u00e2ntico e na maioria das vezes pessimista o afastou das grandes plat\u00e9ias, que foram ostensivamente condicionadas pelo melodrama. Kubrick explorou os recantos da alma humana e encontrou em seu lado mal, agressivo e perverso uma ferramenta expressiva que trouxe tanto o progresso quanto a destrui\u00e7\u00e3o atrav\u00e9s de nossa Hist\u00f3ria.<\/p>\n\n\n\n

Como caracter\u00edsticas tem\u00e1ticas recorrentes temos:<\/p>\n\n\n\n

    \n
  • a guerra, que est\u00e1 presente em mais da metade de seus filmes;<\/li>\n\n\n\n
  • a desumaniza\u00e7\u00e3o, processo de redu\u00e7\u00e3o da personalidade humana a algo bruto e fundamental;<\/li>\n\n\n\n
  • a obsess\u00e3o, em seus mais variados matizes e que inevitavelmente leva a personagem \u00e0 destrui\u00e7\u00e3o, como uma hybris (ousadia desmedida) do modelo de trag\u00e9dia grega cl\u00e1ssica;<\/li>\n\n\n\n
  • cria\u00e7\u00e3o\/ci\u00eancia e destrui\u00e7\u00e3o, rela\u00e7\u00e3o na qual uma leva \u00e0 outra: a evolu\u00e7\u00e3o da ci\u00eancia conduz ao desequil\u00edbrio entre o alto grau de desenvolvimento tecnol\u00f3gico e o atraso moral da humanidade;<\/li>\n\n\n\n
  • viol\u00eancia social, analisa os mecanismos sociais da conten\u00e7\u00e3o dos desejos individuais afim de moldar o sujeito;<\/li>\n\n\n\n
  • as rela\u00e7\u00f5es de poder, que retratam a segmenta\u00e7\u00e3o social e os conflitos de classes;<\/li>\n\n\n\n
  • a solid\u00e3o, compreendida como condi\u00e7\u00e3o humana universal, seja num quartinho de pens\u00e3o, no meio do campo de batalha ou no v\u00e1cuo do espa\u00e7o sideral.<\/li>\n<\/ul>\n\n\n\n

    Cap\u00edtulo III \u2014 Os Medos de um Perfeccionista<\/h2>\n\n\n\n
    \n

    “Depois de cinco tomadas, qualquer pessoa no mundo consideraria minha filmagem boa. Depois de catorze, seria quando at\u00e9 eu a consideraria perfeita. Mas depois de trinta, eu estava entrando em um novo dom\u00ednio. Eu estava realmente consciente onde este p\u00e9 ou aquele dedo estavam. Era fant\u00e1stico.”
    (Garret Brown, inventor e operador do Steadicam em “O Iluminado”)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

    \n

    “Ele [Kubrick] nunca tinha medo de voltar a um cen\u00e1rio ou loca\u00e7\u00e3o e mudar as coisas \u00e0 sua volta. Ele n\u00e3o mostraria sequer um \u00fanico fotograma se n\u00e3o estivesse contente com o resultado.”
    (Larry Smith, diretor de fotografia em “De Olhos Bem Fechados”)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

    Com o passar do tempo, Stanley Kubrick foi desenvolvendo um m\u00e9todo pr\u00f3prio de fazer cinema. Sua necessidade por controle aumentava, assim como o intervalo entre suas produ\u00e7\u00f5es. Seu padr\u00e3o de exig\u00eancia definiu uma marca, como um selo de qualidade que determinava um estilo (est\u00e9tica) e tem\u00e1tica pr\u00f3prios: “Um Filme de Stanley Kubrick”.<\/p>\n\n\n\n

    A devo\u00e7\u00e3o de Kubrick ao cinema o fez se autoexilar de seu pa\u00eds, em busca do lugar que permitisse uma produ\u00e7\u00e3o mais barata e que lhe oferecesse liberdade total. Equipes pequenas, m\u00e3o de obra barata, cen\u00e1rios e est\u00fadios mais baratos e que suprissem as necessidades de cada produ\u00e7\u00e3o, filmagens em loca\u00e7\u00f5es. Sua casa no interior da Inglaterra servia a seus prop\u00f3sitos cinematogr\u00e1ficos: era onde fazia toda a pesquisa, pr\u00e9-produ\u00e7\u00e3o e parte da p\u00f3s-produ\u00e7\u00e3o. Muitas vezes era o local onde as equipes comiam. Os numerosos c\u00f4modos estavam repletos de c\u00e2meras, computadores, aparelhos de som, revistas, discos, livros, fitas de v\u00eddeo, mapas, fotografias e tudo o mais que pertencesse a este universo. Seu amigo e jornalista Alexander Walker o definiu como: “…um artista medieval vivendo sobre sua oficina.”<\/p>\n\n\n\n

    O modo de vida do diretor implicava uma filosofia de trabalho que surpreendia seus colaboradores, sendo a caracter\u00edstica mais marcante sua utiliza\u00e7\u00e3o do tempo. Assim como os escritores, os pintores e os artes\u00e3os, Kubrick apostava na qualidade do tempo como ferramenta que permite o aperfei\u00e7oamento do trabalho. Ele se dava o tempo que achava necess\u00e1rio para realizar uma obra que fosse criativa e inovadora. Era um dos poucos cineastas (sen\u00e3o o \u00fanico) que chegava ao set sem id\u00e9ias preconcebidas de como realizar uma cena, parava e questionava a equipe: “como fazer isso de um modo que nunca foi feito antes? Tal coisa \u00e9 realista, mas \u00e9 interessante?” Aprendia como seria um filme no pr\u00f3prio processo de faz\u00ea-lo. Outra caracter\u00edstica digna de nota era a preocupa\u00e7\u00e3o exacerbada do diretor com rela\u00e7\u00e3o ao sigilo envolvendo seus projetos. Todos os membros da equipe do filme, dos atores aos carpinteiros, assinavam um termo que os proibia de divulgar qualquer informa\u00e7\u00e3o sem o pr\u00e9vio consentimento do diretor, que escrevia as frases que poderiam ser reproduzidas para a imprensa a respeito do filme.<\/p>\n\n\n\n

    Devido \u00e0 singularidade dos m\u00e9todos de Kubrick, analisaremos as principais etapas da produ\u00e7\u00e3o de um filme, ressaltando as caracter\u00edsticas espec\u00edficas dos m\u00e9todos de trabalho do cineasta.<\/p>\n\n\n\n

    Pesquisa<\/h2>\n\n\n\n

    Foi o ponto de partida da maior parte de suas obras. Ao contr\u00e1rio da maioria dos diretores de Hollywood, Kubrick fazia pessoalmente toda a pesquisa necess\u00e1ria. Quando ele se via mergulhado em um assunto ao n\u00edvel da obsess\u00e3o, tinha uma ideia a respeito da tem\u00e1tica de seu pr\u00f3ximo filme. Telefonava para especialistas de diversas \u00e1reas, passando horas colhendo as informa\u00e7\u00f5es que queria (Michael Herr definiu um per\u00edodo de sua colabora\u00e7\u00e3o no roteiro de Nascido para Matar<\/em> como: “uma liga\u00e7\u00e3o telef\u00f4nica de tr\u00eas anos com intervalos”). Durante sua pesquisa para um projeto de filme sobre Napole\u00e3o, que n\u00e3o foi realizado, Kubrick encomendou um cont\u00eainer com centenas de livros sobre o general franc\u00eas.<\/p>\n\n\n\n

    Na busca de loca\u00e7\u00f5es para Barry Lyndon<\/em>, o cineasta despachou equipes para que fotografassem mans\u00f5es do s\u00e9culo XIX que fossem pr\u00f3ximas \u00e0 casa dele. Para obten\u00e7\u00e3o de um cen\u00e1rio realista em O Iluminado<\/em>, o desenhista de produ\u00e7\u00e3o viajou por todo os Estados Unidos documentando os detalhes dos hot\u00e9is.<\/p>\n\n\n\n

    Em 2001: Uma Odisseia no Espa\u00e7o<\/em>, consultou empresas do mercado e ag\u00eancias do governo para saber suas previs\u00f5es de como seriam seus produtos e servi\u00e7os no futuro. Tamb\u00e9m entrevistou as maiores mentes nos campos da ci\u00eancia e da religi\u00e3o para que respondessem quest\u00f5es que surgiam durante a escrita do roteiro.<\/p>\n\n\n\n

    Roteiriza\u00e7\u00e3o<\/h2>\n\n\n\n

    Um fato curioso, notado pelo cr\u00edtico Richard Schickel da revista TIME num artigo de 1975, era a incapacidade do diretor de inventar uma est\u00f3ria original a partir de suas pr\u00f3prias experi\u00eancias ou fantasias. No mesmo artigo, o diretor revela que a cria\u00e7\u00e3o da fic\u00e7\u00e3o o fascina e a considera: “uma das capacidades humanas mais fenomenais.” E como n\u00e3o possu\u00eda esta facilidade precisava fazer um “trabalho de detetive \u2014 descobrir acerca de coisas com as quais n\u00e3o tenho experi\u00eancia direta”. Por isso o cineasta passou a utilizar a adapta\u00e7\u00e3o liter\u00e1ria como pr\u00e1tica constante, buscando obras que tivessem afinidade com seus pontos de vista e que servissem de mat\u00e9ria-prima para realizar sua vers\u00e3o cinematogr\u00e1fica. O diretor preferia os romances que detalhavam o interior das personagens aos romances de a\u00e7\u00e3o e procurava criar o equivalente visual de tudo o que achava estimulante nos livros. Para tanto, Kubrick contou com a colabora\u00e7\u00e3o de diversos roteiristas e escritores, muitas vezes os pr\u00f3prios autores dos livros. O \u00fanico livro que o diretor adaptou sozinho foi Laranja Mec\u00e2nica<\/em>. No caso de Barry Lyndon<\/em>, Kubrick utilizou o livro diretamente como roteiro de continuidade.<\/p>\n\n\n\n

    Na fase inicial do roteiro, Kubrick geralmente convidava o colaborador para uma reuni\u00e3o em sua casa para que pudessem discutir as possibilidades da est\u00f3ria. Muitos dos roteiristas afirmaram que esta conversa se transformava numa longa sabatina, na qual alguns chegavam \u00e0 exaust\u00e3o mental. O ritmo intelectual do diretor impressionou a todos, levando o escritor Arthur C. Clark , colaborador em 2001: Uma Odisseia no Espa\u00e7o<\/em>, a concluir que “a obsess\u00e3o lhe dava energia.”<\/p>\n\n\n\n

    Aparadas as arestas iniciais, os roteiristas passavam a trabalhar \u00e0 dist\u00e2ncia, que era diminu\u00edda pelas frequentes e longas liga\u00e7\u00f5es do diretor. Assim que a parte do colaborador estivesse conclu\u00edda, Kubrick editaria o material \u00e0 sua maneira e mais tarde, durante as filmagens, chegaria a reescrever sequ\u00eancias inteiras.<\/p>\n\n\n\n

    Dire\u00e7\u00e3o de Fotografia<\/h2>\n\n\n\n

    Stanley Kubrick iniciou sua vida profissional como fot\u00f3grafo da revista Look<\/em>. E foi justamente a fotografia que despertou seu interesse pelo cinema, chegando a filmar pessoalmente seus tr\u00eas curtas e os dois primeiros longas. Portanto, o n\u00edvel de exig\u00eancia do diretor nesta \u00e1rea desafiava o mais preparado dos profissionais. Durante sua passagem por Hollywood, o cineasta entrou em \u00e1rduos conflitos com dois veteranos: Lucien Ballard em O Grande Golpe<\/em> e Russel Metty em Spartacus<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

    \u00c9 poss\u00edvel observar nos filmes de Kubrick uma consist\u00eancia visual e um estilo definido: a composi\u00e7\u00e3o sim\u00e9trica do enquadramento denota clara estiliza\u00e7\u00e3o, a tend\u00eancia a centralizar as personagens principais (notadamente nas c\u00e9lebres cenas em que realiza movimentos de acompanhamento de personagem com a c\u00e2mera), prefer\u00eancia pelas lentes extremamente grande-angulares, algumas cenas feitas com c\u00e2mera na m\u00e3o (filmadas pelo pr\u00f3prio diretor), dentre outras caracter\u00edsticas.<\/p>\n\n\n\n

    Kubrick sempre esteve em sintonia com os avan\u00e7os tecnol\u00f3gicos, sendo um dos primeiros a utilizar fotos instant\u00e2neas como refer\u00eancia para monitorar a ilumina\u00e7\u00e3o, a utilizar a Steadycam, o sistema de video-assist, os modelos de c\u00e2meras mais leves da Arriflex e as unidades de ilumina\u00e7\u00e3o port\u00e1teis da Lowell, para citar alguns exemplos.<\/p>\n\n\n\n

    Quando a tecnologia dispon\u00edvel n\u00e3o era suficiente para satisfazer suas exig\u00eancias t\u00e9cnicas, o diretor pesquisava e com o auxilio de empresas especializadas montava o equipamento que necessitava. Foi o caso de sua parceria com a empresa Cinema Products, que adaptou c\u00e2meras para usos espec\u00edficos. O mais surpreendente foi o pedido de Kubrick para adaptar lentes de sat\u00e9lite numa c\u00e2mera antiga para que pudesse trabalhar com baixos n\u00edveis de luz, pois estava determinado a filmar cenas noturnas no interior de mans\u00f5es do s\u00e9culo XIX somente com a luz de velas em Barry Lyndon<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

    Desenho de Produ\u00e7\u00e3o<\/h2>\n\n\n\n

    A autoridade e a presen\u00e7a constante de Kubrick em todas as \u00e1reas da produ\u00e7\u00e3o facilitou a integra\u00e7\u00e3o entre as mesmas, gerando resultados interessantes em cada um de seus filmes. A uni\u00e3o dos trabalhos do desenhista de produ\u00e7\u00e3o, do diretor de fotografia e do cineasta em Dr. Fant\u00e1stico<\/em> serviu de refer\u00eancia para a comunidade cinematogr\u00e1fica, da estiliza\u00e7\u00e3o da Sala de Guerra (com sua fotografia contrastada e luzes embutidas) \u00e0 precis\u00e3o militar do interior do avi\u00e3o B-52 (Ken Adam, o desenhista de produ\u00e7\u00e3o havia sido piloto da RAF durante a Segunda Guerra Mundial). Mas a rela\u00e7\u00e3o entre Adam e Kubrick era delicada, pois o desenhista trabalhava de modo intuitivo e o diretor questionava tudo, exigindo uma raz\u00e3o para cada detalhe. O pr\u00f3prio diretor mandou mudar as cores das bombas nucleares tr\u00eas vezes.<\/p>\n\n\n\n

    J\u00e1 em 2001: Uma Odisseia no Espa\u00e7o<\/em>, o maior desafio foi a cria\u00e7\u00e3o da centr\u00edfuga, uma esp\u00e9cie de roda gigante que representava o interior da nave Discovery em tamanho natural e que girava 360 graus. Todo o interior foi meticulosamente revestido com m\u00f3dulos de cen\u00e1rio que foram soldados \u00e0 base girat\u00f3ria. Cerca de doze projetores de cinema foram instalados no interior da centr\u00edfuga para gerar as imagens das telas dos pain\u00e9is da nave por retroproje\u00e7\u00e3o. O artefato chegava \u00e0 velocidade m\u00e1xima de 3 milhas por hora e pesava 30 toneladas, girava com luzes, c\u00e2meras e todo tipo de equipamento junto.<\/p>\n\n\n\n

    Em O Iluminado<\/em>, o desenhista de produ\u00e7\u00e3o Roy Walker viajou tirando fotos e medidas de hot\u00e9is que serviriam de base para a constru\u00e7\u00e3o dos cen\u00e1rios do Overlook Hotel. Como Kubrick gostava de liberdade para mover a c\u00e2mera pelo cen\u00e1rio sem a interrup\u00e7\u00e3o das luzes tradicionais de cinema, que geralmente ficam sobre pedestais, o conceito de fotografia foi totalmente integrado ao cen\u00e1rio: abajures foram adaptados com l\u00e2mpadas especiais e a fia\u00e7\u00e3o foi toda instalada como numa constru\u00e7\u00e3o real. Estas medidas foram tomadas tendo em vista a utiliza\u00e7\u00e3o da Steadicam.<\/p>\n\n\n\n

    As duas \u00faltimas ousadias do diretor se deram justamente na incurs\u00e3o no plano real, duas cidades que ele resolveu recriar na Inglaterra: a Hue do Vietn\u00e3 e a Nova Iorque dos Estados Unidos. Para recriar as batalhas urbanas em Hue, o cineasta encontrou um bairro industrial decadente prestes a ser demolido. Kubrick p\u00f4de demolir pr\u00e9dios de maneiras espec\u00edficas, construindo o cen\u00e1rio com a destrui\u00e7\u00e3o controlada. Para completar o ambiente, selecionou uma esp\u00e9cie de palmeira e importou um carregamento de sessenta delas, complementando com duzentas \u00e1rvores artificiais. Para recriar Nova Iorque o diretor mandou uma equipe para fotografar e medir as ruas e cal\u00e7adas da cidade. Mandou trazerem at\u00e9 os postes de luz originais.<\/p>\n\n\n\n

    Efeitos Especiais<\/h2>\n\n\n\n

    Indubitavelmente, a contribui\u00e7\u00e3o de Stanley Kubrick no campo dos efeitos especiais alterou o rumo do cinema de fic\u00e7\u00e3o. Em 2001: Uma Odisseia no Espa\u00e7o<\/em> ele desenvolveu novas t\u00e9cnicas que inspiraram toda uma gera\u00e7\u00e3o de diretores, dentre os quais George Lucas, Steven Spielberg, James Cameron e Ridley Scott. E foi com este trabalho que ganhou o \u00fanico Oscar em seu nome.<\/p>\n\n\n\n

    No in\u00edcio de sua carreira em Hollywood, em Gl\u00f3ria Feita de Sangue<\/em>, o diretor j\u00e1 demonstrava sua exig\u00eancia ao t\u00e9cnico de efeitos especiais Erwin Lange pois queria que as explos\u00f5es dos morteiros no campo de batalha fossem realistas. Lange passou horas experimentando novas t\u00e9cnicas at\u00e9 chegar a um resultado que o diretor aprovasse. S\u00f3 na primeira semana de filmagem gastou cerca de uma tonelada de explosivos.<\/p>\n\n\n\n

    A realiza\u00e7\u00e3o dos efeitos de 2001<\/em> foi um desafio \u00e0 parte. Para manter as m\u00faltiplas atividades em andamento sob controle, uma empresa europeia de sistemas organizacionais foi contratada. A sala principal da produ\u00e7\u00e3o que centralizava as informa\u00e7\u00f5es foi apelidada de “Controle da Miss\u00e3o”. A anima\u00e7\u00e3o dos modelos de naves espaciais consistia em trabalho artesanal, quadro-a-quadro, e totalizaram com as outras cenas de efeitos 16 mil passos separados para obter 205 cenas que envolveram efeitos especiais. Mas o grande salto seria dado na realiza\u00e7\u00e3o da sequ\u00eancia final: o Portal Estelar. Para obter o efeito dessa viagem dimensional, o especialista em efeitos especiais Douglas Trumbull (que trabalhou mais tarde com Lucas, Scott e Spielberg) utilizou uma t\u00e9cnica conhecida por cineastas experimentais, na qual a c\u00e2mera \u00e9 mantida com o disparador aberto por longo tempo enquanto imagens s\u00e3o gravadas diretamente no celul\u00f3ide num fluxo cont\u00ednuo e n\u00e3o quadro a quadro. Trumbull montou a c\u00e2mera sobre uma estrutura que comportava pain\u00e9is gr\u00e1ficos m\u00f3veis, que eram controlados por computador. O novo sistema foi batizado de Slitscan.<\/p>\n\n\n\n

    Mais tarde, em O Iluminado<\/em>, Kubrick manteve uma equipe s\u00f3 para filmar a cena em que uma onda de sangue sai pela porta de um elevador. Um dos atores que participou do filme relatou que ouviu coment\u00e1rios nos bastidores de que levou cerca de um ano para que conseguissem uma tomada que satisfizesse o cineasta.<\/p>\n\n\n\n

    Dire\u00e7\u00e3o de Atores<\/h2>\n\n\n\n

    A maneira de se obter a performance desejada de um(a) ator(iz) \u00e9 absolutamente relativa. N\u00e3o existe f\u00f3rmula. S\u00e3o diversos os m\u00e9todos de interpreta\u00e7\u00e3o, sendo alguns deles at\u00e9 antag\u00f4nicos. Cada ator tem um grau de sensibilidade e uma maneira espec\u00edfica de atingir essa emo\u00e7\u00e3o. Portanto, cada personagem a ser desenvolvida inicia-se da estaca zero.<\/p>\n\n\n\n

    Kubrick distinguia muito bem estas vari\u00e1veis e abordava cada ator e atriz de maneira diferente. O exemplo mais expl\u00edcito deste aspecto se deu no set de filmagem de O Iluminado<\/em>: o diretor conversava calmamente com Jack Nicholson, construindo a personagem em colabora\u00e7\u00e3o; j\u00e1 com Shelley Duvall Kubrick gritava e criticava o tempo todo, tentando extrair uma personagem angustiada e assustada de uma atriz tranquila e gentil (provavelmente ele n\u00e3o teve outra sa\u00edda, pois a caracter\u00edstica mais lembrada pelos colaboradores que trabalharam com o diretor \u00e9 de que ele nunca levantava sua voz, sempre mantinha um tom suave).<\/p>\n\n\n\n

    O cineasta n\u00e3o gostava de dar muitas indica\u00e7\u00f5es aos atores, pois gostava de ser surpreendido pela performance, por alguma improvisa\u00e7\u00e3o. Ele dava um longo tempo para que os atores desenvolvessem suas personagens durante o per\u00edodo de ensaios. Mesmo durante as filmagens era dado todo o tempo necess\u00e1rio ao ensaio de cada cena antes de rodar.<\/p>\n\n\n\n

    O processo de filmagem de Kubrick era muito diferente da pr\u00e1tica da ind\u00fastria cinematogr\u00e1fica norte-americana. O padr\u00e3o de exig\u00eancia do diretor podia render apenas uma cena ou um plano num dia de filmagem. Certo dia em Barry Lyndon<\/em>, toda a equipe formava uma grande caravana em busca de loca\u00e7\u00f5es interessantes, os atores estavam maquiados e vestidos, todo equipamento preparado para r\u00e1pida montagem. Rodaram o dia inteiro dentro das peruas e n\u00e3o filmaram nada.<\/p>\n\n\n\n

    O mais temido e famoso artif\u00edcio do diretor era a numerosa repeti\u00e7\u00e3o de takes. Nenhum ator saiu ileso deste processo que podia variar de uma m\u00e9dia 30 a um m\u00e1ximo de 140. Kubrick se defendia dizendo que os atores n\u00e3o se preparavam o suficiente, que s\u00f3 decorar a fala era pouco. Em seu conceito os atores come\u00e7avam a render a partir vig\u00e9simo take, quando n\u00e3o estavam mais conscientes do que diziam. E aguardava tamb\u00e9m o elemento surpresa, o algo mais \u2014 uma varia\u00e7\u00e3o do “instante m\u00e1gico” de Cartier-Bresson \u2014 que acreditava que viria atrav\u00e9s da repeti\u00e7\u00e3o indefinida.\u00a0Apesar da fama de controlador obsessivo, com atores como Peter Sellers, Jack Nicholson e Lee Ermey Kubrick deixava a improvisa\u00e7\u00e3o fluir, assistindo de camarote \u00e0s surpreendentes performances. A rela\u00e7\u00e3o com Sellers foi a estrutura dorsal de Dr. Fant\u00e1stico<\/em>, segundo Vicentt LoBrutto: “Como em Lolita<\/em>, Kubrick permitiu que Sellers (grande improvisador) primeiro explorasse [a cena] de um modo desenfreado, e ent\u00e3o o diretor selecionava momentos e falas de suas improvisa\u00e7\u00f5es para reescrever a cena, moldando o fruto da inspira\u00e7\u00e3o.” Podemos chamar o processo de uma “liberdade vigiada”.<\/p>\n\n\n\n

    Montagem<\/h2>\n\n\n\n

    Michael Herr, mais uma vez, fez uma interessante observa\u00e7\u00e3o: “[para Kubrick] ritmo \u00e9 est\u00f3ria assim como personagem \u00e9 destino.” Como profundo conhecedor do cinema, o diretor adaptava seu estilo ao tipo de est\u00f3ria que queria retratar. Buscava a harmonia entre forma e conte\u00fado. E a montagem era para ele a fase decisiva (como f\u00e3 de Orson Welles, Kubrick gostava de parafrasear o mestre dizendo que a organiza\u00e7\u00e3o da cena vinha da fotografia, a interpreta\u00e7\u00e3o do teatro, os di\u00e1logos da literatura; mas a especificidade do cinema vinha da montagem).<\/p>\n\n\n\n

    Basta notar os diferentes ritmos de seus filmes: as dura\u00e7\u00f5es longas e contemplativas dos planos de 2001<\/em> e Barry Lyndon<\/em> e o ritmo cin\u00e9tico e an\u00e1rquico de Laranja Mec\u00e2nica<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

    Quando n\u00e3o estava tocando algum projeto espec\u00edfico, o diretor costumava gravar seus comerciais de televis\u00e3o preferidos e remont\u00e1-los, s\u00f3 para exercitar a linguagem.<\/p>\n\n\n\n

    Trilha Sonora\/Musical<\/h2>\n\n\n\n

    O estilo do uso que Kubrick fez com a m\u00fasica tamb\u00e9m influenciou muitos. Um grande exemplo dessa influ\u00eancia foi a utiliza\u00e7\u00e3o do trecho da \u00f3pera As Valkirias<\/em>, de Richard Wagner, durante a cena de bombardeio a uma vila de vietcongues em Apocalypse Now<\/em>, de Francis Ford Coppola. O contraste entre cenas dram\u00e1ticas ou de conte\u00fado pol\u00eamico e m\u00fasica de valores mais “nobres” e eruditos ou divertidos e populares, esta mudan\u00e7a de contexto e significado com um ponto de vista cr\u00edtico, tornou-se uma caracter\u00edstica indel\u00e9vel do cineasta.<\/p>\n\n\n\n

    Em seus primeiros filmes trabalhou com o compositor tamb\u00e9m jovem Gerald Fried, com quem dividia a paix\u00e3o pela m\u00fasica percurssiva (Kubrick havia sido baterista de uma banda de jazz na escola). Mas com o passar do tempo foi dando cada vez menos import\u00e2ncia para a cria\u00e7\u00e3o de m\u00fasica original, principalmente ap\u00f3s o sucesso das elegantes cenas espaciais ao som de Dan\u00fabio Azul<\/em> de Johann Strauss e o poder \u00e9pico de Assim Falou Zaratustra<\/em> de Richard Strauss. Gostava de pesquisar m\u00fasicas de todos os estilos, constituindo uma invej\u00e1vel discoteca e uma cole\u00e7\u00e3o de diversos tipos de aparelhagem de som, ambos sendo constantemente atualizadas. Um m\u00e9todo que costumava utilizar com atores consistia em tocar uma m\u00fasica espec\u00edfica para estimular uma rea\u00e7\u00e3o e criar um clima favor\u00e1vel no set (somente em cenas sem di\u00e1logo, logicamente).<\/p>\n\n\n\n

    Contratava os compositores para fazerem vers\u00f5es ou varia\u00e7\u00f5es de m\u00fasicas que havia selecionado nas pesquisas \u2014 fato que o impediu de trabalhar com grandes compositores como Bernard Herrmann, que recusou trabalhar em Lolita<\/em> ao perceber que o diretor queria uma vers\u00e3o orquestrada de uma m\u00fasica popular.<\/p>\n\n\n\n

    A utiliza\u00e7\u00e3o de m\u00fasicas populares chegou ao auge em Nascido para Matar<\/em>, no qual a sele\u00e7\u00e3o das m\u00fasicas da \u00e9poca do combate ocupavam pouco mais que a metade do tempo da trilha incidental.<\/p>\n\n\n\n

    O ecletismo musical do diretor pode ser conferido tamb\u00e9m na trilha de sua \u00faltima obra, De Olhos Bem Fechados<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

    Com rela\u00e7\u00e3o ao tratamento sonoro, podemos destacar a utiliza\u00e7\u00e3o dos microfones de lapela, que o diretor preferiu pois eliminava a presen\u00e7a do boom<\/em>, aumentando a liberdade de movimento da c\u00e2mera pelo cen\u00e1rio.<\/p>\n\n\n\n

    Apesar de trabalhar apenas como m\u00e3o de obra em Spartacus<\/em>, Kubrick n\u00e3o conteve seu padr\u00e3o de exig\u00eancia. O relato de Don Rogers, o gravador de som na p\u00f3s-produ\u00e7\u00e3o do filme, \u00e9 revelador: “Foi demorado. Stanley \u00e9 um verdadeiro perfeccionista, um perfeccionista exigente. Ele quer tudo exatamente perfeito. [levou] Nove meses! Foi o mais longo show que trabalhei em toda minha vida.”<\/p>\n\n\n\n

    Divulga\u00e7\u00e3o e Distribui\u00e7\u00e3o<\/h2>\n\n\n\n

    Apesar de trabalhar como diretor-produtor em dois filmes bem sucedidos at\u00e9 o final da d\u00e9cada de 60, Kubrick s\u00f3 conseguiu a liberdade que almejava ao se associar \u00e0 Warner Bros., que lhe deu controle total sobre seus filmes. Laranja Mec\u00e2nica<\/em> foi seu primeiro teste no mercado de promo\u00e7\u00e3o de filmes. O diretor montou uma equipe para analisar os dados referentes \u00e0s bilheterias das salas de cinema dos Estados Unidos e de outros mercados. Depois de analisar as salas que rendiam mais com filmes no estilo do seu, Kubrick tra\u00e7ou um plano de lan\u00e7amento que foi rejeitado pelo chefe executivo da Warner. O cineasta redobrou suas energias e fez uma pesquisa de mercado t\u00e3o intensa quanto suas pesquisas de pr\u00e9-produ\u00e7\u00e3o, indicando que o est\u00fadio estava fazendo o filme perder dinheiro na Europa, usando como refer\u00eancia as bilheterias de 2001<\/em> no mesmo mercado. Marcou uma reuni\u00e3o e apresentou os dados aos executivos, e amea\u00e7ou tirar o filme das m\u00e3os da Warner se nada fosse feito. Uma disputa interna pelo cargo de chefe executivo facilitou a vida do diretor. O executivo que havia rejeitado o plano de Kubrick foi despedido e o diretor foi apresentado num encontro anual do est\u00fadio como um g\u00eanio que combinava senso est\u00e9tico com a responsabilidade fiscal.<\/p>\n\n\n\n

    No in\u00edcio, Kubrick lan\u00e7ava seus filmes de forma mais lenta, criando o efeito do boca a boca para aumentar os ganhos. Mas o tempo foi passando e o mercado foi mudando. O efeito filme de ver\u00e3o estava se solidificando e a necessidade de ganhar dinheiro r\u00e1pido em v\u00e1rias salas simultaneamente tornou-se uma arma para a sobreviv\u00eancia. Tal estrat\u00e9gia foi utilizada para vender seus filmes a partir de O Iluminado<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

    Diferentemente da maioria dos diretores de cinema, que viajam para descansar e deixam os filmes nas m\u00e3os dos est\u00fadios, Kubrick acompanhava todo o processo de p\u00f3s-produ\u00e7\u00e3o. Fiscalizava e assistia todas as c\u00f3pias que seriam distribu\u00eddas para as salas de exibi\u00e7\u00e3o, tendo rejeitado v\u00e1rias vezes a qualidade da imagem ou a mixagem do som.<\/p>\n\n\n\n

    Quando chegava o momento de fazer uma premiere, o diretor manejava o projetor pessoalmente, certificando-se do foco e controlando o n\u00edvel do som. Al\u00e9m deste cuidado, mantinha seus amigos e colaboradores como fiscais de qualidade pelo mundo, controlando sempre que poss\u00edvel a qualidade da proje\u00e7\u00e3o de seus filmes.<\/p>\n\n\n\n

    Considera\u00e7\u00f5es Finais<\/h2>\n\n\n\n

    Nossa jornada informativa nos mostrou o jovem cineasta em busca da emancipa\u00e7\u00e3o profissional, o diretor maduro que lan\u00e7ou seu olhar cl\u00ednico sobre os impulsos destrutivos que nos separam e o artista quase artes\u00e3o que dedicou sua vida a desenvolver m\u00e9todos de trabalho meticulosos afim de dominar seu of\u00edcio.<\/p>\n\n\n\n

    Tr\u00eas faces de um mesmo homem que nos fez caminhar por estranhos labirintos cinematogr\u00e1ficos, nos quais trazia \u00e0 luz um mundo que quer\u00edamos esconder, ou ignorar.<\/p>\n\n\n\n

    Como pudemos averiguar, a investida de Stanley Kubrick no universo tr\u00e1gico do homem se deu atrav\u00e9s de t\u00e9cnicas inovadoras e m\u00e9todos exigentes. Portanto, ao confrontar a tem\u00e1tica do diretor (caracterizada pela imperfei\u00e7\u00e3o humana) com a sua metodologia (definida como perfeccionista), perceberemos que uma paradoxal coes\u00e3o entre ambos aspectos se manifesta na figura de Stanley Kubrick atrav\u00e9s da obsess\u00e3o.<\/p>\n\n\n\n

    Se interpretarmos a obsess\u00e3o como um defeito, teremos uma imperfei\u00e7\u00e3o. Uma vez comprovada a personalidade perfeccionista do diretor teremos Kubrick: Perfeccionista do Imperfeito, o que nos leva a um \u00faltimo coment\u00e1rio sobre um dos principais assuntos que o diretor discutia com o colaborador Garret Brown: a perfei\u00e7\u00e3o e o seu car\u00e1ter ilus\u00f3rio.<\/p>\n\n\n\n

    Refer\u00eancias Bibliogr\u00e1ficas<\/h2>\n\n\n\n

    Livros<\/h2>\n\n\n\n
      \n
    • O cinema de Hollywood.<\/em> Philipe Paraire, Martins Fontes, 1994<\/li>\n\n\n\n
    • Stanley Kubrick: a Biography<\/em>. Vicent LoBrutto, DonaldI. Fine Books, 1996<\/li>\n\n\n\n
    • O cinema americano dos anos 50<\/em>. Oliviere-Rene Veillon, Martins Fontes, 1993<\/li>\n\n\n\n
    • O g\u00eanio do sistema.<\/em> Thomas Schatz, Cia das Letras, 1991<\/li>\n<\/ul>\n\n\n\n

      Artigos de jornais nacionais<\/h2>\n\n\n\n
        \n
      • Cl\u00e1ssico antimilitarista n\u00e3o perde a for\u00e7a<\/em>. Luiz Carlos Merten, O Estado de S\u00e3o Paulo, Caderno 2, 7\/08\/1998<\/li>\n\n\n\n
      • Deste grande filme o diretor n\u00e3o gostava<\/em>. Luiz Carlos Merten, O Estado de S\u00e3o Paulo, Caderno 2, 1999<\/li>\n\n\n\n
      • O espet\u00e1culo do cinema<\/em>. In\u00e1cio Ara\u00fajo, Folha de S\u00e3o Paulo, Ilustrada, 1999<\/li>\n\n\n\n
      • Os cl\u00e1ssicos de Kubrick<\/em>. Luiz Zanin Oricchio, Folha de S\u00e3o Paulo, Ilustrada,1999<\/li>\n\n\n\n
      • O amor e a m\u00e1scara<\/em>. Jorge Coli, Folha de S\u00e3o Paulo, Ilustrada, 1999<\/li>\n\n\n\n
      • Filme dissolve o horror de Traumnovelle<\/em>. Bernardo Carvalho, Folha de S\u00e3o Paulo, Ilustrada, Setembro de 1999<\/li>\n\n\n\n
      • O natal diab\u00f3lico de Bill e Alice<\/em>. Laymert Garcia dos Santos, Folha de S\u00e3o Paulo, 1999<\/li>\n<\/ul>\n\n\n\n

        Artigos de revistas nacionais<\/h2>\n\n\n\n
          \n
        • O Vietn\u00e3 iluminado<\/em>. Jos\u00e9 Geraldo Couto, Revista Set, Ed. Azul, 1987<\/li>\n<\/ul>\n\n\n\n

          Artigos de revistas internacionais<\/h2>\n\n\n\n
            \n
          • By means of music \u2014 a concert for Stanley Kubrick<\/em>. Programme notes by Jonathan Finney, April 2000<\/li>\n\n\n\n
          • A sword in the bed<\/em>. Stephen Pizzello, American Cinematographer, October 1999<\/li>\n\n\n\n
          • Quest for perfection<\/em>. Ron Magid, American Cinematographer, October 1999<\/li>\n\n\n\n
          • The old ultraviolence<\/em>. Vicent Lobrutto, American Cinematographer, October 1999<\/li>\n\n\n\n
          • Kubrick<\/em>. Michael Herr, Vanity Fair, August, 1999<\/li>\n\n\n\n
          • Inner demons: flawed protagonists & haunted houses in The Haunting & The Shinning<\/em>. Creative Screenwriting, Daniel S. Duvall, Jully\/August, 1999<\/li>\n\n\n\n
          • Not just chitchat: dialogue in the screenplays of Stanley Kubrick<\/em>. Ira Neyman, Creative Screenwriting July\/August, 1999<\/li>\n\n\n\n
          • Ears Wide Open<\/em>. John Bender, Film Score Monthly, September\/October, 1999<\/li>\n\n\n\n
          • Kubrick’s Shining<\/em>. Richard T. Jameson, VanityFair, 1999<\/li>\n\n\n\n
          • Resident Phantons.<\/em> Jonathan Romney, Vanity Fair, 1999<\/li>\n\n\n\n
          • Full Metall Jacket: Cynic’s Choice<\/em>. Ron Magid, American Cinematographer, September, 1987<\/li>\n\n\n\n
          • Completely missing Kubrick<\/em>. Michael Herr, Vanity Fair, April, 2001<\/li>\n<\/ul>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

            Por Cid Jos\u00e9 Machado dos Santos JuniorOrientador: Prof. Dr. Carlos Eduardo de Moraes Dias Introdu\u00e7\u00e3o Stanley Kubrick foi o cineasta do s\u00e9culo XX que produziu as rela\u00e7\u00f5es mais perturbadoras e as mais sublimes entre imagens e sons (em Laranja Mec\u00e2nica e 2001: Uma Odisseia no Espa\u00e7o, respectivamente). Diante deste paradoxo, vislumbramos esta personalidade \u00edmpar na […]<\/p>\n","protected":false},"author":9,"featured_media":664,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"_monsterinsights_sitenote_active":false,"_monsterinsights_sitenote_note":"","_monsterinsights_sitenote_category":0,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":""},"categories":[17],"tags":[],"class_list":["post-661","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-ensaios"],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/mnemocine.com.br\/wp-content\/uploads\/2024\/09\/kubrick1.jpg","jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/mnemocine.com.br\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/661","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/mnemocine.com.br\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/mnemocine.com.br\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/mnemocine.com.br\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/9"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/mnemocine.com.br\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=661"}],"version-history":[{"count":8,"href":"https:\/\/mnemocine.com.br\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/661\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":830,"href":"https:\/\/mnemocine.com.br\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/661\/revisions\/830"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/mnemocine.com.br\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/664"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/mnemocine.com.br\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=661"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/mnemocine.com.br\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=661"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/mnemocine.com.br\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=661"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}