{"id":949,"date":"2025-07-23T18:36:43","date_gmt":"2025-07-23T21:36:43","guid":{"rendered":"https:\/\/mnemocine.com.br\/?p=949"},"modified":"2025-09-10T10:09:42","modified_gmt":"2025-09-10T13:09:42","slug":"de-monika-e-o-desejo-a-acossado-a-influencia-de-ingmar-bergman-na-nouvelle-vague","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/mnemocine.com.br\/?p=949","title":{"rendered":"De Monika e o Desejo a Acossado: a influ\u00eancia de Ingmar Bergman na Nouvelle Vague"},"content":{"rendered":"\n

Por Gabriela Saragosa <\/strong>| O texto a seguir \u00e9 derivado de uma pesquisa de Inicia\u00e7\u00e3o Cient\u00edfica realizada no Centro Universit\u00e1rio Armando Alvares Penteado (FAAP) durante o segundo semestre de 2022, sob orienta\u00e7\u00e3o de conte\u00fado do Prof. Dr. Humberto Silva e orienta\u00e7\u00e3o de metodologia do Prof. Dr. Diogo Bornhausen.<\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n\n

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De Monika e o Desejo a Acossado: a influ\u00eancia de Ingmar Bergman na Nouvelle Vague<\/p>\n<\/div><\/div>\n\n\n\n

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Por Gabriela Saragosa<\/strong><\/p>\n\n\n\n

O texto a seguir \u00e9 derivado de uma pesquisa de Inicia\u00e7\u00e3o Cient\u00edfica realizada no Centro Universit\u00e1rio Armando Alvares Penteado (FAAP) durante o segundo semestre de 2022, sob orienta\u00e7\u00e3o de conte\u00fado do Prof. Dr. Humberto Silva e orienta\u00e7\u00e3o de metodologia do Prof. Dr. Diogo Bornhausen.<\/p>\n\n\n\n

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Embora a influ\u00eancia do diretor sueco Ingmar Bergman no movimento cinematogr\u00e1fico  Nouvelle Vague n\u00e3o seja t\u00e3o enfatizada quanto a de Alfred Hitchcock ou Howard Hawks, sua obra configura um dos principais pilares do movimento. Este artigo busca explorar a import\u00e2ncia de Bergman na forma\u00e7\u00e3o dos chamados \u201cjovens turcos\u201d, principalmente na de Jean-Luc Godard.<\/p>\n\n\n\n

Introdu\u00e7\u00e3o hist\u00f3rica: a descoberta e consolida\u00e7\u00e3o de Ingmar Bergman pelos cr\u00edticos da <\/strong>Cahiers du Cin\u00e9ma<\/em><\/h3>\n\n\n\n

<\/strong>Em junho de 1954, o trabalho do diretor sueco Ingmar Bergman \u00e9 citado pela primeira vez na revista Cahiers du Cin\u00e9ma<\/em>, que viria a se tornar o principal suporte editorial da Nouvelle Vague: a edi\u00e7\u00e3o de n\u00famero 36 traz um texto de Jacques Doniol-Valcroze denominado Le Sac de Couchage<\/em> (O Saco de Dormir<\/em>) <\/em> sobre Monika e o Desejo <\/em>(Sommaren med Monika<\/em>), <\/em>lan\u00e7ado em 1953. Valcroze faz uma cr\u00edtica mediana ao filme que se tornaria um dos pilares de forma\u00e7\u00e3o do cinema dos \u201cjovens turcos\u201d e aproveita a oportunidade para citar Juventude <\/em>(Sommarlek<\/em>), de 1951 \u2014 anterior a Monika e o Desejo<\/em>, por\u00e9m ainda in\u00e9dito na Fran\u00e7a \u00e0 \u00e9poca da publica\u00e7\u00e3o do texto \u2014, ao qual se refere como \u201cmarcante\u201d em um breve elogio. <\/p>\n\n\n\n

J\u00e1 em julho de 1956, pela primeira vez um filme de Bergman estampa a capa da Cahiers<\/em> em sua edi\u00e7\u00e3o de n\u00famero 61 \u2015 Sorrisos de uma noite de ver\u00e3o <\/em>(Sommarnattens leende<\/em>), lan\u00e7ado um ano antes. Se em 1954, atrav\u00e9s do texto de Valcroze, a cinefilia francesa se mostrava pouco impressionada com Bergman, agora a Cahiers<\/em> dava in\u00edcio \u00e0 consolida\u00e7\u00e3o do diretor como uma das grandes influ\u00eancias da Nouvelle Vague. Esse prest\u00edgio adquirido por Bergman na Fran\u00e7a foi proporcionado gra\u00e7as \u00e0 retrospectiva de sua obra realizada pela Cinemateca Francesa e tamb\u00e9m devido ao Festival de Cannes de 1956, cuja sele\u00e7\u00e3o inclu\u00eda Sorrisos de uma noite de ver\u00e3o<\/em>. Anunciando a redescoberta e releitura da filmografia do diretor, logo nas primeiras p\u00e1ginas da revista Eric Rohmer assina um texto intitulado Pr\u00e9sentation d\u2019Ingmar Bergman <\/em>(Apresenta\u00e7\u00e3o de Ingmar Bergman<\/em>), em que discorre sobre a filosofia dos filmes de Bergman. Mais adiante, aparece a cr\u00edtica de Jean-Jos\u00e9 Richer, que elogia a complexidade de Bergman, sobre Sorrisos.<\/em> 
Ap\u00f3s a edi\u00e7\u00e3o n\u00famero 61, an\u00e1lises sobre a filmografia de Bergman apareceriam anualmente na Cahiers<\/em>. A edi\u00e7\u00e3o n\u00famero 85, de julho de 1958,  \u00e9 uma das mais marcantes: Monika e o Desejo<\/em> estampa a capa e a revista apresenta o texto Bergmanorama<\/em>, escrito por Jean-Luc Godard \u2015 que n\u00e3o economiza elogios a Bergman \u2015 e a Retrospectiva Bergman<\/em>, que conta com breves cr\u00edticas de onze filmes do diretor assinadas por diferentes autores.<\/p>\n\n\n\n

O tema da juventude<\/strong><\/h3>\n\n\n\n

A juventude \u00e9 um fator central da Nouvelle Vague<\/em>: ele constr\u00f3i a pr\u00f3pria ess\u00eancia do movimento, cujo sentimento de renova\u00e7\u00e3o come\u00e7a em seu pr\u00f3prio nome. A pr\u00f3pria express\u00e3o \u201cNouvelle Vague\u201d surgiu em \u201cuma pesquisa sociol\u00f3gica sobre os fen\u00f4menos de gera\u00e7\u00f5es […], publicada na revista L\u2019Express <\/em>em 1957\u201d; e \u00e9 a pr\u00f3pria L\u2019Express<\/em> que \u201cretoma a express\u00e3o Nouvelle Vague <\/em>para atribu\u00ed-la aos novos filmes distribu\u00eddos no in\u00edcio de 1959 e, mais particularmente, \u00e0s novas obras exibidas no Festival de Cannes do mesmo ano\u201d (MARIE, 2012, p. 13 – 15). <\/p>\n\n\n\n

A nova onda<\/em> do cinema franc\u00eas propunha uma verdadeira desconstru\u00e7\u00e3o da tradi\u00e7\u00e3o cinematogr\u00e1fica, contra o chamado \u201ccinema franc\u00eas de qualidade\u201d do p\u00f3s-guerra. Conforme afirma Godard, a Nouvelle Vague<\/em> era \u201ctalvez a \u00fanica gera\u00e7\u00e3o que se encontra no meio do s\u00e9culo e do cinema\u201d (1998 apud BAECQUE, 2013, p. 2). Era natural, portanto, que esse sentimento de renova\u00e7\u00e3o se traduzisse em uma forte presen\u00e7a do tema da juventude, especialmente uma juventude transgressora, nos filmes, o que fica evidente em obras como Acossado<\/em>. Tal rela\u00e7\u00e3o com a atualidade se manifesta na pr\u00f3pria forma dos filmes de Godard, criando uma verdadeira \u201cest\u00e9tica do presente\u201d que, por vezes, \u00e9 \u201centorpecente\u201d (BAECQUE, 2013, p. 13). <\/p>\n\n\n\n

Juventude, Monika e o Desejo, Acossado <\/em>e Pierrot Le Fou<\/em><\/strong><\/h3>\n\n\n\n

Juventude<\/em>, de Bergman, \u00e9 lan\u00e7ado na Su\u00e9cia em 1952. Seu t\u00edtulo original \u00e9 Sommarlek<\/em>, que, em tradu\u00e7\u00e3o literal, significa \u201cjogos de ver\u00e3o\u201d. Embora deixe de lado um aspecto importante \u2014 a quest\u00e3o do ver\u00e3o, que \u00e9 central no filme \u2014, o t\u00edtulo brasileiro \u00e9 de certa forma conveniente: conforme aponta B\u00e9ranger em Le Sac de Couchage<\/em>, o tema da juventude \u00e9 muito presente no in\u00edcio da filmografia de Bergman. Esses primeiros longa-metragens do diretor, aponta Jonas Sima em Bergman on Bergman<\/em>, t\u00eam como um de seus grandes temas a \u201crevolta contra a conven\u00e7\u00e3o da fam\u00edlia burguesa\u201d\u00b9 (1993, p. 12 – 13) \u2014 \u00e9 retratada uma juventude transgressora, portanto. <\/p>\n\n\n\n

A praia, o ver\u00e3o e a transgress\u00e3o surgem como quest\u00f5es centrais tanto em Juventude <\/em>como em Monika e o Desejo<\/em>. Em Juventude<\/em>, Marie (Maj-Britt Nilsson) relembra seu relacionamento com Henrik (Birger Malmsten), seu namorado da adolesc\u00eancia que morreu ap\u00f3s o \u00fanico ver\u00e3o que passaram juntos. Em Monika e o Desejo<\/em>, Monika (Harriet Andersson) e seu namorado Harry (Lars Ekborg), dois jovens da classe trabalhadora, est\u00e3o insatisfeitos com suas vidas, esgotados com os empregos e as vidas familiares. Os dois pegam o barco de Harry e fogem juntos para uma regi\u00e3o litor\u00e2nea e passam seus dias namorando. Perto do fim do ver\u00e3o, Monika descobre que est\u00e1 gr\u00e1vida e os dois precisam voltar \u00e0s vidas tradicionais para poderem sustentar e cuidar da crian\u00e7a. Os dois se casam. Ap\u00f3s o nascimento, Monika est\u00e1 claramente muito infeliz. Ela acaba traindo Harry e, por fim, abandonando ele e a filha.<\/p>\n\n\n\n

Pode-se observar paralelos entre os filmes de Bergman e O Dem\u00f4nio das Onze Horas <\/em>e Acossado<\/em>. No primeiro, Ferdinand (Jean-Paul Belmondo) deixa seu casamento infeliz para tr\u00e1s e foge com Marianne (Anna Karina). Os dois passam um per\u00edodo escondidos nas praias da Riviera. Marianne tem problemas com criminosos e acaba indo embora com seu amante. Tra\u00eddo, Ferdinand atira nos dois e, mais tarde, envolve todo o seu corpo com dinamites e risca um f\u00f3sforo para se matar. No \u00faltimo segundo, se arrepende e tenta escapar, mas o fogo j\u00e1 havia alcan\u00e7ado o pavio. Ferdinand morre. Em Acossado<\/em>, o criminoso Michel (Jean-Paul Belmondo) convence sua namorada Patricia (Jean Seberg) a juntar-se a ele em sua fuga da pol\u00edcia. No fim do filme, Patricia acaba traindo Michel ao revelar sua localiza\u00e7\u00e3o \u00e0s autoridades. Por conta disso, Michel \u00e9 baleado por um policial e morre. <\/p>\n\n\n\n

Os filmes citados s\u00e3o alguns dos exemplos mais leg\u00edtimos da representa\u00e7\u00e3o da juventude na filmografia de ambos os diretores. Marie e Henrik, de Juventude<\/em>, o mais nost\u00e1lgico e melanc\u00f3lico desta sele\u00e7\u00e3o, canalizam o amor jovem, quase adolescente, da metade do s\u00e9culo XX. Monika e Harry, de Monika e o Desejo<\/em>, efetivamente desafiam as conven\u00e7\u00f5es da sociedade burguesa, a princ\u00edpio determinados em negar ao casamento e \u00e0 constitui\u00e7\u00e3o de fam\u00edlia tradicional. Quando Monika percebe-se obrigada a curvar-se a tais conven\u00e7\u00f5es, ela tenta, falha \u2014 ou desiste \u2014 e as renega, abandonando sua filha e seu casamento. J\u00e1 Godard radicaliza o aspecto da transgress\u00e3o ao retratar uma juventude envolvida com o crime: Michel, j\u00e1 imerso nessa vida, tenta arrastar Patricia consigo, o que ela enfim rejeita; enquanto Ferdinand e Marianne se unem em seus delitos, apesar da eventual trai\u00e7\u00e3o que se revela. Todos esses casais, \u00e0s suas maneiras, representam uma oposi\u00e7\u00e3o ao convencional.<\/p>\n\n\n\n

A figura feminina, erotismo e fetichismo: Monika e o Desejo<\/em><\/strong><\/h3>\n\n\n\n

No papel de Monika, Harriet Andersson se tornou uma das maiores musas da gera\u00e7\u00e3o da Nouvelle Vague. No filme Os Incompreendidos<\/em> (1959), de Fran\u00e7ois Truffaut, os personagens Antoine e Ren\u00e9, dois meninos pr\u00e9-adolescentes, roubam um pequeno cartaz do cinema. \u00c9 uma foto de Harriet como Monika; fotografia que havia estampado a edi\u00e7\u00e3o n\u00ba 85, de julho de 1958, da Cahiers du Cin\u00e9ma<\/em>. O plano do filme de Truffaut ainda estampa a edi\u00e7\u00e3o n\u00ba 96, de junho de 1959, da revista: <\/p>\n\n\n\n

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Figura 1<\/strong>: Capa da edi\u00e7\u00e3o <\/strong>n\u00ba 85 da Cahiers du Cin\u00e9ma.<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Figura 2: <\/strong>Capa da edi\u00e7\u00e3o n\u00ba 96 da Cahiers du Cin\u00e9ma<\/em>.
Fonte das imagens: site da Cahiers du Cin\u00e9ma<\/em>\u00b2.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Harriet havia n\u00e3o somente atingido um status<\/em> de musa bastante espec\u00edfico; mas tamb\u00e9m transformado a maneira como a representa\u00e7\u00e3o e erotismo do corpo feminino eram percebidos e apreciados pela cinefilia francesa. Conforme Antoine de Baecque disseca no livro Cinefilia<\/em>, no in\u00edcio da d\u00e9cada de 1950 Marilyn Monroe era o ep\u00edtome da sensualidade feminina, e o que a elevara a tal status n\u00e3o era a simples exibi\u00e7\u00e3o de seu corpo nu e em sua totalidade na tela, mas sim a provoca\u00e7\u00e3o que existia nos detalhes: \u201ca sugest\u00e3o, a m\u00e1scara, o artif\u00edcio, a fragmenta\u00e7\u00e3o do corpo em m\u00faltiplos detalhes\u201d (2010, p. 321). Nesse sentido, a censura do C\u00f3digo Hays\u00b3 vigente nos Estados Unidos n\u00e3o somente potencializava a sensualidade da provoca\u00e7\u00e3o, mas constitu\u00eda seu principal motor (BAECQUE, 2010, p. 307). Marilyn exalava uma sensualidade inating\u00edvel, sugerida; e sua nudez total n\u00e3o surtiria o mesmo efeito para os cin\u00e9filos. <\/p>\n\n\n\n

Em Le Sac de Couchage<\/em>, texto de Valcroze sobre Monika e o Desejo<\/em> veiculado na edi\u00e7\u00e3o n\u00ba 36 da Cahiers du Cin\u00e9ma<\/em>, em 1954, \u00e9 expl\u00edcita a opini\u00e3o inicial que Monika gerou entre os jovens cin\u00e9filos. N\u00e3o era uma musa inating\u00edvel como Marilyn, pelo contr\u00e1rio (p. 50 – 51): <\/p>\n\n\n\n

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N\u00e3o \u00e9 bonita, bonita, mas tamb\u00e9m n\u00e3o \u00e9 feia; bastante rodada, pelo que sugere sua roupa estilo saco de batata. Antes suja, fumando como um soldado, a voz ligeiramente rouca, e, ainda assim, atraindo o macho a uma versta de dist\u00e2ncia. Ent\u00e3o ela troca a saia por um shortinho, um desses shortinhos desfiados que tanto deleitam os adolescentes erot\u00f4manos […].<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

A sensualidade de Monika n\u00e3o \u00e9 sugerida nos detalhes, \u00e9 expl\u00edcita. Ela aparece nua, de corpo inteiro, ao ar livre e sob a luz do sol. Nas palavras de Bergman, \u201cnunca houve uma garota no cinema sueco que irradiasse mais charme er\u00f3tico desinibido<\/em> do que Harriet.\u201d (BERGMAN et al.<\/em>, 1993, p. 72). Como fica evidente na cr\u00edtica de Valcroze, Monika \u00e9 percebida como acess\u00edvel, diferente de Marilyn. Embora a princ\u00edpio n\u00e3o parecesse t\u00e3o atraente aos jovens turcos, esse tipo de erotismo do corpo feminino, totalmente oposto \u00e0 sensualidade da sugest\u00e3o, n\u00e3o deixava de provocar fixa\u00e7\u00e3o entre os jovens.<\/p>\n\n\n\n

Aspectos t\u00e9cnicos e formais<\/h2>\n\n\n\n

O in\u00edcio da carreira de Bergman: a quest\u00e3o da autoria<\/strong><\/h3>\n\n\n\n

At\u00e9 1949, todos os roteiros dos filmes dirigidos por Bergman eram adapta\u00e7\u00f5es de pe\u00e7as teatrais ou escritos por outros autores. O primeiro filme em que ele utiliza somente seu pr\u00f3prio material original \u00e9 Pris\u00e3o<\/em>, de 1949, filme que Godard, em Bergmanorama<\/em>, defende como uma das provas mais evidentes de que Bergman \u00e9 um genu\u00edno representante da pol\u00edtica de autores\u2074 (Cahiers du Cin\u00e9ma<\/em>, 1958, p. 2). No entanto, em uma das entrevistas presentes no livro Bergman on Bergman<\/em>, ele revela que no in\u00edcio de sua carreira ouvia com tediosa frequ\u00eancia que era um mau autor (e que seus roteiros eram sempre \u201cvistos sob suspeita m\u00e1xima\u201d), mas \u201cum excelente diretor de filmes e produtor teatral; e quando<\/em> ele vai desistir de escrever seu pr\u00f3prios roteiros, e quando<\/em> ele vai come\u00e7ar a filmar as vis\u00f5es de seus contempor\u00e2neos?\u2019\u201d (1993<\/em>, p. 12).<\/p>\n\n\n\n

Um dos pontos que Fran\u00e7ois Truffaut, cr\u00edtico da Cahiers du Cin\u00e9ma<\/em> e um dos maiores nomes da Nouvelle Vague, criticava no que ele denominava \u201ccinema franc\u00eas de qualidade\u201d eram as adapta\u00e7\u00f5es liter\u00e1rias \u2015 n\u00e3o no sentido de que n\u00e3o devessem existir, mas no sentido de que os diretores que as realizavam relegavam a linguagem cinematogr\u00e1fica, que para ele deveria ser sempre central, ao segundo plano, e limitavam-se a simplesmente filmar as palavras escritas, numa falsa simetria entre literatura e cinema (MARIE, 2012, p. 36). Em sua entrevista com John Simon, publicada no livro Ingmar Bergman Directs<\/em>, Bergman mostra-se alinhado ao pensamento de Truffaut: \u201ceu acho que a \u00fanica maneira de explicar a pe\u00e7a \u00e9 no palco, porque um filme deve ser uma adapta\u00e7\u00e3o; n\u00e3o \u00e9 a mesma coisa; voc\u00ea precisa traduzir. \u00c9 trabalho duro; eu prefiro escrever meus pr\u00f3prios roteiros; n\u00e3o adaptar; \u00e9 muito trabalho\u201d (BERGMAN et al., <\/em>p. 35). Assim como Truffaut, portanto, Bergman defende que as linguagens art\u00edsticas possuem ess\u00eancias pr\u00f3prias e deixa claro que valoriza a quest\u00e3o autoral. Durante outra passagem da entrevista com Simon, ele realiza uma clara distin\u00e7\u00e3o entre arte e t\u00e9cnica, afirmando que foi influenciado pelo trabalho de Alfred Hitchcock, por\u00e9m somente sob o aspecto t\u00e9cnico (1972, p. 35).<\/p>\n\n\n\n

Apesar de a premissa e o roteiro de Monika e o Desejo<\/em> n\u00e3o serem totalmente creditados a Bergman (o roteiro do filme foi desenvolvido junto com o escritor Per Anders Fogelstr\u00f6m e a ideia tamb\u00e9m deu origem a um livro hom\u00f4nimo), \u00e9 devido \u00e0 for\u00e7a autoral do filme que o p\u00fablico e a cr\u00edtica o consideram uma obra totalmente aut\u00eantica e original \u2015 \u00e9 interessante destacar que o roteiro original de Acossado<\/em>, filme que tamb\u00e9m \u00e9 considerado puro e inteiramente trabalho de Godard, foi escrito por Truffaut, que o vendeu ao colega por um valor simb\u00f3lico (MARIE, 2012, p. 68). <\/em><\/p>\n\n\n\n

Bergmanorama<\/em><\/h3>\n\n\n\n

Bergmanorama<\/em> \u00e9 publicado na Cahiers du Cin\u00e9ma <\/em>em julho de 1958, na edi\u00e7\u00e3o n\u00ba 85, um ano antes do in\u00edcio da produ\u00e7\u00e3o de Acossado<\/em>, primeiro longa-metragem de Godard. Muitos dos fatores trabalhados pelo diretor em seu texto dedicado a Bergman ser\u00e3o observ\u00e1veis em Acossado<\/em> e ao longo de toda a sua carreira. No texto, Godard consagra Bergman como \u201co autor mais original do cinema europeu moderno\u201d e Juventude<\/em> como \u201co mais belo dos filmes\u201d (1958, p. 2). Para embasar tais afirmativas, Godard preocupa-se em explorar a personalidade de Bergman enquanto cineasta, isto \u00e9, sua forma de trabalhar. Em primeiro lugar, ele define o que \u00e9 o cinema. Para o diretor da Nouvelle Vague, \u201co cinema n\u00e3o \u00e9 uma profiss\u00e3o. \u00c9 uma arte. N\u00e3o \u00e9 uma equipe. Estamos sempre sozinhos, sobre o palco como em frente \u00e0 p\u00e1gina em branco. E para Bergman, estar s\u00f3 \u00e9 fazer perguntas. E fazer filmes \u00e9 respond\u00ea-las\u201d (1958, p. 2). <\/p>\n\n\n\n

Segundo Godard, Bergman \u00e9 um \u201ccineasta do instante\u201d, pois \u201ccada um de seus filmes nasce de uma reflex\u00e3o do protagonista sobre o momento presente” (1958, p. 2). Essa afirma\u00e7\u00e3o \u00e9 facilmente observ\u00e1vel em Juventude<\/em>, por exemplo: o filme \u00e9 composto praticamente em sua totalidade por flashbacks<\/em> da vida de Marie, que, o tempo todo sentada em frente ao espelho do camarim do teatro, relembra seu relacionamento com Henrik. Nas palavras de Godard, \u201cuma vig\u00e9sima quarta parte de segundo […] se metamorfoseia e se estica durante uma hora e meia\u201d (1958, p. 2). \u00c0 \u00e9poca, o recurso do flashback<\/em> era comum e seu uso frequente, sempre com uma demarca\u00e7\u00e3o clara entre presente e passado (BERGMAN et al.<\/em>, <\/em>1993, p. 54), como atrav\u00e9s utiliza\u00e7\u00e3o de fade outs<\/em>, por exemplo. Entretanto, Godard destaca que Bergman utiliza os flashbacks <\/em>de forma que eles deixam de ser um recurso simples e pobres e se tornam \u201csen\u00e3o o pr\u00f3prio sujeito do filme, ao menos sua condi\u00e7\u00e3o sine qua non<\/em>\u201d (1958, p. 3). Assim, portanto, ele se diferencia dos demais e se consagra como um autor aut\u00eantico, que se apropria da t\u00e9cnica e de fato a torna sua.
Godard n\u00e3o poderia deixar de mencionar Monika e o Desejo<\/em>, t\u00e3o caro a sua gera\u00e7\u00e3o de cineastas franceses. Sobre esse filme, ele afirma: \u201ctudo o que n\u00f3s reprov\u00e1vamos n\u00e3o ter sido feito pelos cineastas franceses, Ingmar Bergman j\u00e1 tinha feito\u201d (1958, p. 3) cinco anos antes. O olhar que Harriet Andersson dirige \u00e0 c\u00e2mera \u00e9 a representa\u00e7\u00e3o da explicita\u00e7\u00e3o do cinema enquanto meio e linguagem, recurso que tanto encantava os cr\u00edticos franceses \u2015 e que havia sido inaugurado por Bergman.<\/p>\n\n\n\n

Explicita\u00e7\u00e3o do cinema enquanto meio: Monika e o Desejo <\/em>(1953) e Acossado<\/em> (1960)<\/strong><\/h3>\n\n\n\n

A explicita\u00e7\u00e3o da consci\u00eancia do cinema enquanto aparato era impens\u00e1vel e proibida no modelo cl\u00e1ssico de cinema. Na filmografia de Bergman, j\u00e1 \u00e9 poss\u00edvel observar esse recurso em seu segundo filme, Chove Sobre o Nosso Amor<\/em>, lan\u00e7ado em 1946. Logo no in\u00edcio do filme, um homem com um guarda-chuva olha diretamente para a c\u00e2mera e fala sobre os demais personagens com o espectador. Em Pris\u00e3o<\/em> (1949), ap\u00f3s alguns minutos de filme, uma voz off<\/em> anuncia que \u201cesse foi o pr\u00f3logo do nosso filme\u201d e passa a narrar os cr\u00e9ditos de produ\u00e7\u00e3o, dire\u00e7\u00e3o e elenco. Ap\u00f3s essa interven\u00e7\u00e3o, o filme segue convencionalmente com seu enredo. <\/p>\n\n\n\n

Esses momentos anunciam aquele que viria a ser um dos planos mais significativos da hist\u00f3ria do cinema, de Monika e o Desejo<\/em>: aquele em que Monika, fumando um cigarro, olha diretamente para a c\u00e2mera em sil\u00eancio, no momento em que \u00e9 revelado que ela est\u00e1 traindo seu marido. Essa cena inspira diretamente a cena final de Acossado<\/em>: Patricia acaba de trair Michel, entregando-o \u00e0 pol\u00edcia, e o rapaz \u00e9 baleado e cai no meio da rua. Antes de morrer, ele profere suas \u00faltimas palavras: \u201cC’est vraiment d\u00e9gueulasse\u201d (traduzido para o portugu\u00eas como \u201cvoc\u00ea \u00e9 asquerosa\u201d, ou \u201cabjeta\u201d). Patricia pergunta o que ele disse e o policial diz: \u201cIl dit: vous etes une femme d\u00e9gueulasse\u201d (\u201cEle disse: voc\u00ea \u00e9 uma mulher abjeta). Patricia, ent\u00e3o, olha para a c\u00e2mera e repete uma \u00faltima vez o tipo de pergunta que vinha fazendo durante todo o filme: \u201cQu’est-ce que c’est \u2018d\u00e9gueulasse\u2019?\u201d (traduzido para o portugu\u00eas como \u201co que quer dizer \u2018asquerosa\u2019?\u201d ou \u201co que quer dizer \u2018abjeta\u2019?\u201d). A intera\u00e7\u00e3o direta entre personagem e espectador viria a se tornar uma das principais caracter\u00edsticas da carreira de Godard, dando origem a outras cenas c\u00e9lebres, como em Pierrot Le Fou<\/em>, quando Jean-Paul Belmondo fala diretamente \u00e0 c\u00e2mera e, quando perguntado por Anna Karina sobre com quem ele est\u00e1 falando, responde simplesmente: \u201ccom o p\u00fablico\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Em Bergman on Bergman<\/em>, Jonas Sima comenta sobre como Acossado<\/em> foi tido como \u201cnovo e chocante\u201d por conta da intera\u00e7\u00e3o direta com o espectador. No entanto, Bergman afirma que, no fundo, n\u00e3o se trata exatamente de uma novidade (1993, p. 222):<\/p>\n\n\n\n

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Mas isso \u00e9 t\u00e3o antigo quanto o mundo, voc\u00ea n\u00e3o percebe isso? No teatro! O autor se dirige diretamente a sua audi\u00eancia. \u00c9 simples e encantador. Eu usei o m\u00e9todo uma vez, em Monika e o Desejo<\/em>. O motivo eu n\u00e3o sabia, mas achei que funcionou. Na cena em que Monika volta para a cidade e est\u00e1 sentada em um caf\u00e9 com um rapaz que ela n\u00e3o conhece. Ele coloca a jukebox<\/em> para tocar. Naquele momento Harriet Andersson acende um cigarro, vira seu rosto de repente para a c\u00e2mera, e olha diretamente para n\u00f3s. Naqueles tempos voc\u00ea n\u00e3o podia simplesmente fazer aquele tipo de coisa. Ela olha para n\u00f3s em um close-up<\/em> indecentemente longo. <\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Atrav\u00e9s dessa declara\u00e7\u00e3o, pode-se perceber que a extensa carreira de Bergman no teatro \u2015 que, ali\u00e1s, come\u00e7ou antes de seus trabalhos cinematogr\u00e1ficos \u2015 foi o fator decisivo que o influenciou quanto \u00e0 utiliza\u00e7\u00e3o desses artif\u00edcios que explicitam o meio e a linguagem cinematogr\u00e1fica. <\/p>\n\n\n\n

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Figura 3: <\/strong>Monika, de Monika e o Desejo<\/em>.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Figura 4: <\/strong>Patricia, de Acossado<\/em>. <\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Embora sob o ponto de vista apresentado por Bergman esse artif\u00edcio seja, de fato, antigo, \u00e9 ineg\u00e1vel que, no cinema, se trata de algo revolucion\u00e1rio. Em Cinefilia<\/em>, Antoine de Baecque determina os tr\u00eas tabus quebrados que levaram o plano de Monika<\/em>, ao qual ele se refere como \u201cplano olhar\u201d (2010, p. 51),  a se tornar t\u00e3o marcante para a hist\u00f3ria da s\u00e9tima arte: em primeiro lugar, o \u201ctabu da mise en sc\u00e8ne<\/em> tradicional\u201d, que proibia que o ator olhasse diretamente para a c\u00e2mera, \u201clente sagrada e mantida a dist\u00e2ncia\u201d; segundo, \u201co tabu do lugar do espectador diante do filme, que devia assumir postura de identifica\u00e7\u00e3o mas n\u00e3o de participa\u00e7\u00e3o\u201d; e terceiro, \u201co tabu do decoro moral\u201d, dado o questionamento que \u00e9 estabelecido quando Monika olha para o espectador ao trair seu marido. \u00c9 adquirida aqui, portanto, uma soberania de mise en sc\u00e8ne<\/em>, espectador e personagem, pr\u00f3prias do cinema moderno e incessantemente reiteradas pela Nouvelle Vague. (BAECQUE, 2010, p. 51).<\/p>\n\n\n\n

Bergman sobre Godard e resposta a Bergmanorama<\/em><\/strong><\/h3>\n\n\n\n

Em Bergmanorama<\/em>, Godard afirma que considera Bergman um dos maiores cineastas da hist\u00f3ria. J\u00e1 Bergman fala sobre Godard em duas ocasi\u00f5es, e em nenhuma delas seus coment\u00e1rios s\u00e3o positivos. Em 1972, a primeira opini\u00e3o de Bergman sobre Godard \u00e9 veiculada no livro Ingmar Bergman Directs<\/em>, de John Simon, que traz a transcri\u00e7\u00e3o de uma entrevista entre o autor do livro e o diretor. Em uma das passagens, Simon pergunta: \u201ch\u00e1 algum cineasta jovem que voc\u00ea particularmente goste? Eu espero que voc\u00ea n\u00e3o goste de Godard?\u201d. Bergman responde que n\u00e3o. Simon diz que o detesta; Bergman concorda e justifica (1972, p. 25 – 26):<\/p>\n\n\n\n

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Nesta profiss\u00e3o, eu sempre admiro pessoas que est\u00e3o indo em frente, que t\u00eam um tipo de ideia e, por mais louca que seja, est\u00e3o levando-a adiante; est\u00e3o juntando pessoas e coisas, e elas fazem algo. Eu sempre admiro isso. Mas eu n\u00e3o consigo assistir aos seus filmes. Eu me sento por talvez vinte e cinco ou trinta ou cinquenta minutos e ent\u00e3o eu tenho que ir embora, porque os filmes dele me deixam muito nervoso. Eu tenho a impress\u00e3o de que ele tenta me dizer coisas o tempo todo, mas eu n\u00e3o entendo o qu\u00ea, e \u00e0s vezes eu sinto que ele est\u00e1 blefando, me enganando.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

O segundo coment\u00e1rio, mais longo, aparece no livro Bergman on Bergman<\/em>, inteiramente composto por transcri\u00e7\u00f5es de entrevistas entre o diretor e Stig Bj\u00f6rkman, Torsten Manns e Jonas Sima. Stig Bj\u00f6rkman pergunta sobre o texto Bergmanorama<\/em>, mais especificamente sobre a passagem em que Godard afirma que o cinema \u00e9 uma arte solit\u00e1ria. Bergman discorda completamente (1993, p. 60 – 62):<\/p>\n\n\n\n

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[…] Ele est\u00e1 escrevendo sobre ele mesmo. Voc\u00ea nunca deve se esquecer que a minha vida foi vivida no teatro; e o teatro \u2014 mesmo que seja um mundo protegido \u2014 \u00e9 sempre um coletivo. Produzindo uma pe\u00e7a, o indiv\u00edduo pertence fortemente a um grupo. […] Eu j\u00e1 me senti sozinho em outras dimens\u00f5es, mas nunca em um contexto profissional. Eu conheci um grande maestro que falou sobre se sentir sozinho na frente da orquestra. Isso \u00e9 algo que eu nunca experienciei, seja no teatro ou junto com atores e t\u00e9cnicos em um est\u00fadio. Entre em um set <\/em>lotado, onde umas vinte e cinco pessoas est\u00e3o andando ao seu redor. […] Todos sabem que dependem uns dos outros. Todos sabem que devem trabalhar juntos. […]<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

O diretor, portanto, a princ\u00edpio desmente a afirma\u00e7\u00e3o de Godard. Quando fala de seu trabalho, Bergman frequentemente refor\u00e7a a influ\u00eancia e a import\u00e2ncia do teatro em sua carreira cinematogr\u00e1fica; e nunca deixa de mencionar o aspecto coletivo do of\u00edcio, opondo-se ao pensamento de Godard e da Nouvelle Vague de maneira geral. Ainda em Bergman on Bergman<\/em>, em outro momento das entrevistas ele comenta sobre a necessidade que sentiu de aprender sobre absolutamente todas as etapas relacionadas a sua profiss\u00e3o, para impedir que os t\u00e9cnicos que trabalhavam nos filmes sentissem que um \u201cidiota\u201d estava tentando lhes ensinar sua pr\u00f3pria profiss\u00e3o (1993, p. 58). Ele compara a situa\u00e7\u00e3o ao trabalho de um maestro, que deve conhecer cada um dos v\u00e1rios instrumentos para ser bom.
No entanto, embora nesse sentido Bergman reforce o forte aspecto coletivo de seu trabalho, nessa mesma fala ele afirma que as instru\u00e7\u00f5es dadas \u00e0 equipe do filme (assim como aos instrumentistas da orquestra) devem ser \u201cpuramente t\u00e9cnicas\u201d (1993, p. 58). Assim, de certa forma ele concorda com Godard: a parte art\u00edstica <\/em>do filme, sua ess\u00eancia, <\/em>\u00e9 realizada por um diretor solit\u00e1rio que d\u00e1 comandos diretos. Em sua fala, ele n\u00e3o refor\u00e7a ou sequer menciona a import\u00e2ncia criativa da equipe do resultado final do filme enquanto obra de arte.<\/p>\n\n\n\n

Conclus\u00e3o<\/strong><\/h2>\n\n\n\n

Gra\u00e7as \u00e0 retrospectiva da Cinemateca Francesa, os \u201cjovens turcos\u201d puderam redescobrir a obra de Bergman. Conforme afirma Baecque em Cinefilia<\/em>, Monika e o Desejo <\/em>\u00e9 um \u201cfilme que os \u2018jovens turcos\u2019 da nouvelle vague literalmente aprenderam a ver\u201d (2010, p. 50). O trabalho do diretor, inicialmente recebido com uma rea\u00e7\u00e3o morna na Cahiers du Cin\u00e9ma<\/em>, torna-se um dos principais representantes dos ideais dos cr\u00edticos e uma pe\u00e7a fundamental na hist\u00f3ria da Nouvelle Vague. <\/p>\n\n\n\n

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Notas<\/h3>\n\n\n\n
    \n
  1.  Tradu\u00e7\u00e3o nossa do ingl\u00eas; o livro Bergman on Bergman: Interviews with Ingmar Bergman <\/em>n\u00e3o foi publicado em l\u00edngua portuguesa.<\/li>\n\n\n\n
  2.  Dispon\u00edvel em: <https:\/\/www.cahiersducinema.com\/boutique\/produit\/n85-juillet-1958\/<\/a>> e <https:\/\/www.cahiersducinema.com\/boutique\/produit\/n96-juin-1959\/<\/a>>.<\/li>\n\n\n\n
  3. O C\u00f3digo Hays foi um conjunto de diretrizes de censura para filmes que restringia fatores que fossem percebidos como inadequados \u00e0 moral, como elementos de pervers\u00e3o sexual. O c\u00f3digo permaneceu em vigor nos Estados Unidos entre 1930 e 1968 (CHANDLER; MUNDAY, 2011, p. 182). <\/li>\n\n\n\n
  4.  A pol\u00edtica de autores norteia a nouvelle vague. Michel Marie aponta as tr\u00eas teses que a formam: (1) s\u00f3 h\u00e1 um \u00fanico autor de filme e este \u00e9 o diretor; (2) alguns diretores s\u00e3o autores, outros nunca ser\u00e3o considerados como tal; e (3) n\u00e3o h\u00e1 obras, s\u00f3 h\u00e1 autores (MARIE, 2012, p. 41-42).<\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n

    Refer\u00eancias<\/h3>\n\n\n\n