logo mnemocine

star.png

           facebookm   b contato  

Vidas Secas e a Estética da Fome: Um Retrato do Cinema Novo

O presente artigo pretende analisar o filme “Vidas Secas” (1963), de Nelson Pereira dos Santos, à luz das teorias de Glauber Rocha em seu manifesto “Estética da Fome”, publicado em 1965. Busca-se, aqui, evidenciar de que modo a utilização das características formais representativas da fome consolida a produção cinematográfica do Cinema Novo que exerce tanto crítica social quanto tentativa de mobilização revolucionária.

Palavras-chave: Estética da Fome, Cinema Novo, Vidas Secas

Abstract

The present article intends to analyze Nelson Pereira dos Santos’s “Vidas Secas” (1963), under the theories of Glauber Rocha’s manifest, “The Aesthetics of Hunger”, published in 1965. The purpose, here, is to evidence how the use of the formal aspects representative of the hunger consolidates Cinema Novos’s film production, which brings social criticism as well as an attempt to a revolutionary mobilization.

Keywords: Aesthetic of Hunger, Cinema Novo, Vidas Secas

  1. Introdução

O cinema moderno brasileiro, como avalia Glauber Rocha em “Revisão Crítica do Cinema Brasileiro” (1963), traça um percurso que vem desde Humberto Mauro nos anos 1920, mas que somente consolida-se com Nelson Pereira dos Santos em meados da década de 1950, após a queda da Vera Cruz, a qual demonstraria a falência da tentativa do cinema brasileiro em se industrializar e importar modelos norte-americanos com a produção de filmes despreocupados politicamente. O Cinema Novo nasce, portanto, nesse período em que se tornava necessário produzir um cinema autenticamente brasileiro, adaptado ao cenário do subdesenvolvimento no sentido que traz Paulo Emílio Salles Gomes em “Cinema: Trajetória no Subdesenvolvimento”.

A fim de realizar um cinema de denúncia, Nelson Pereira dialoga com o Neorrealismo italiano de maneira mais evidente em seus dois primeiros filmes: “Rio, 40 Graus” e “Rio, Zona Norte”. O primeiro rompe com o cartão-postal do Rio de Janeiro marcando o início da produção de filmes socialmente engajados, no país, que marcam o período Jânio-Jango, pré-64.

Nos filmes citados, a referência ao cinema de Roberto Rossellini, Luchino Visconti e Vittorio De Sica aparece desde o título composto por três elementos, como “Roma, Cidade Aberta” e “Alemanha Ano Zero”, ambos de Rossellini, mas é na linguagem e no recorte narrativo que o paralelo se evidencia. Nelson Pereira posiciona a câmera na cidade e a dirige para as classes mais baixas. O recorte deixa de ser voltado para uma minoria burguesa e passa a olhar para a maioria pobre, que lutava diariamente pela sobrevivência. Assim, o pobre assume um protagonismo do qual o burguês, e o próprio Estado, seriam os vilões.

Em consonância com essa proposta, Nelson Pereira em “Vidas Secas” (1963), deixa o cenário urbano para retratar a miséria no panorama sertanejo estabelecendo um diálogo entre a forma Neorrealista e as teses de Glauber Rocha publicadas em 1965 no manifesto “Estética da Fome”. Assim, o filme realiza uma síntese de ambas as linguagens, além de trazer outras características fundamentais do Cinema Novo, como a relação com a literatura brasileira e o “cinema de autor”.

 

  1. Desenvolvimento

2.1) O Cinema Novo em paralelo com a literatura brasileira

 

A quebra com as estruturas rígidas do Parnasianismo (movimento literário francês da segunda metade do século XIX), em grande parte exercida pelos poetas Mário de Andrade, Oswald de Andrade e Manuel Bandeira, possibilitou que a literatura modernista (pós-1922), tanto a poesia quanto a prosa de ficção, operasse no campo da linguagem oral. Assim, autores como Graciliano Ramos (“Vidas Secas” 1938, “Infância” 1945, “Memórias do Cárcere” 1953) se veem diante da possibilidade de explorar os brasileirismos e os regionalismos léxicos e sintáticos, os quais permitem um retrato mais autêntico das realidades brasileiras.  

Este interesse em olhar para a realidade das camadas mais oprimidas da população, que já estava presente na literatura modernista, aparece, no Cinema Novo, como uma necessidade. Nos filmes do período em questão, a linguagem escolhida para tanto assemelha-se à opção de Graciliano por utilizar-se dos regionalismos orais em sua prosa.

Neste sentido, a filmografia cinemanovista estabelece um importante vínculo com a literatura moderna brasileira, levando às telas adaptações de diversas obras de ficção. Estas já traziam em sua versão original um viés crítico e deflagrador, mas, na década de 1960, o Cinema Novo as ressignifica ao evidenciar temas que já eram de conhecimento popular, mas que necessitavam de uma abordagem que os colocassem como sintomáticos da formação social brasileira.

Além disso, ao adaptar obras clássicas da literatura, os autores cinemanovistas buscavam um maior alcance de público, tendo como objetivo a conscientização do papel histórico desempenhado pela classe trabalhadora, tanto urbana quanto rural, a qual deveria conduzir a uma mobilização revolucionária. Afinal, diante do contexto da revolução cubana (1959) e do governo Jânio – Jango que se mostrava favorável às demandas do partido comunista brasileiro, uma revolução de esquerda, no Brasil, lhes parecia iminente.

“O dado central era o desejo comum de legitimação da violência diante da opressão, o senso de urgência das transformações; ou seja, a ideia de que a Revolução não era apenas um desejo, mas uma necessidade social”. (XAVIER, 2001, p.26)

Assim, o papel que o intelectual ou, no caso, o artista, deveria assumir neste cenário seria o de conscientizador, ele assume a responsabilidade em conduzir a camada popular ao poder. Nessa perspectiva, o paralelo entre cinema e literatura assume uma importância significativa, já que coloca o artista no patamar de intelectual, de alguém que detêm o conhecimento e que buscava levá-lo para a maioria desinstruída.

Glauber Rocha em “Revisão Crítica do Cinema Brasileiro” (1963) enfatiza a importância de se fazer um cinema autoral e independente, o qual deveria se opor ao cinema industrial. Aqui, essa lógica é fundamental para que fossem produzidos filmes capazes de retratar a realidade de maneira bruta, utilizando-se de uma estética que estaria aliada à temática da miséria.

Em “Vidas Secas”, Nelson Pereira o faz através do diálogo entre uma estética da fome e os regionalismos já trazidos por Graciliano, que opta pelo uso da linguagem oral para evidenciar o realismo, realizar uma denúncia social e construir uma obra que fosse capaz de retratar a miséria de uma família no sertão nordestino.

“O realismo de Graciliano não é orgânico nem espontâneo. É crítico. O “herói” é sempre um problema: não aceita o mundo, nem os outros, nem a si mesmo”. (BOSI, 1970, p.454)

2.2) Vidas Secas e a Estética da Fome

          A fome, enquanto temática e como estética, já é introduzida, no filme, desde os primeiros planos. A primeira cena inicia-se com um plano aberto do sertão árido retratado com uma fotografia estourada, a qual caracteriza a estética do filme como um todo. Além disso, o som que acompanha a cena é um ruído alto e incômodo que remete à questão da aridez, o qual se repetirá em todos os momentos em que os personagens caminham pelo sertão, com mais evidência nas cenas iniciais e finais.

          Com estes dois aspectos técnicos do filme já é possível observar o uso da Estética da Fome. A fotografia estourada evidencia de maneira sinestésica o ambiente do sertão. O calor, a luz do sol refletida no chão, a falta de água, todos elementos são levados ao espectador de modo a buscar uma aproximação entre este e a miséria dos personagens. Neste sentido, a fotografia busca ressaltar uma fome que não se limita à falta de alimentos, mas que se refere a toda a escassez do sertão: a seca, a falta de moradia, o analfabetismo e o próprio descaso do governo com aquela região do país.

O som assume um papel igualmente fundamental ao da fotografia em construir o ambiente árido através de uma estética que deveria dialogar com o que estava sendo retratado. O som deve ser desconfortável pois os protagonistas estão desconfortáveis durante todo o filme, e possivelmente durante toda suas vidas. O calor e a secura é algo que já lhes é intrínseco e o som pretende se alinhar a estes aspectos produzindo uma paisagem sonora que não é possível de se ignorar.

Assim, de acordo com as teorias de Glauber, um filme que retrata a fome deve utilizar-se de uma “estética da fome” para tanto, de modo que o cineasta explore os recursos da câmera na mão e traga aspectos estéticos que remetem a um filme de “qualidade inferior”. Desta forma, Nelson Pereira ao trazer essa fotografia e o som estourados e incômodos, ele dialoga com essa proposta e retrata os personagens de maneira mais fiel à situação miserável na qual eles se encontravam.

Como dito inicialmente, a fome também já é logo introduzida como uma temática fundamental que norteia a trajetória daquela família nordestina. Na primeira cena que conhecemos os personagens eles estão parando para descansar em um ponto da viagem, neste momento Sinhá Vitória mata um papagaio que lhes acompanhava para comer. Assim, fica evidente desde o início que aquelas pessoas já haviam sido corrompidas pela fome e que elas estavam muito mais próximas de um animal selvagem do que de seres humanos.

Neste sentido, é notável que todo o filme exerce uma “animalização” dos personagens humanos e uma “humanização” dos animais, a qual é representada pela personagem Baleia. O nome da cadela aparece nos créditos iniciais do filme como uma das personagens principais e é a primeira personagem a aparecer na tela, ela recebe diversos planos íntimos e é a personagem central para o clímax do filme.

Baleia parece, também, se comunicar melhor do que os próprios humanos, de modo que em todo o filme o espectador sabe o que ela está sentindo, ela anuncia para seus donos quando encontra bichos que podem virar comida, por exemplo e, em um momento em que essa questão da comunicação fica mais evidente seria quando o filho mais velho se desentende com a mãe por querer saber o significado de “inferno” e por dificuldades na comunicação ela acaba se irritando com o garoto, o qual encontra consolo ao abraçar e conversar com Baleia.

A questão da comunicação entre os personagens assume significados na narrativa que vão além da discussão homem / animal. Fabiano e Sinhá Vitória possuem uma enorme dificuldade em dialogar, na maioria dos diálogos entre o casal, um parece não ser compreendido pelo outro, ou até mesmo estarem falando sobre assuntos diferentes em uma mesma conversa sem sequer perceberem. Esses ruídos comunicacionais que permeiam a relação do casal ficam mais evidentes na cena em que falam sobre Seu Tomás e o áudio das falas é sobreposto de modo que não é possível compreender integralmente nenhum dos dois.

Esta situação que parece remeter ao mito da “Torre de Babel”, não se dá somente entre o casal, mas na relação entre Fabiano e o proprietário da casa e também com o Soldado Amarelo. Na primeira, Fabiano sabe que seu patrão está lhe explorando e pagando menos do que o combinado por conta dos cálculos realizados por Sinhá Vitória, mas ele não consegue se expressar e, mesmo quando tenta, é notável que não tem voz para tanto e aceita sua situação colocando a culpa em sua própria ignorância.

Já na relação com o Soldado Amarelo, Fabiano acaba sendo punido por não se despedir do Soldado após um jogo de cartas. Esta primeira falha de comunicação, que Fabiano o faz mais por ignorância do que por maldade, conduz o personagem a novas falhas, já que, ao não conseguir se explicar, o Soldado pisa em seu pé fazendo-o xingá-lo, de modo que Fabiano é levado para passar o resto da noite em uma cadeia.

Ambas estas relações de Fabiano colocam em pauta uma das principais temáticas de “Vidas Secas”: a alienação. Uma das principais discussões trazidas pelos filmes do Cinema Novo gira em torno da alienação do povo brasileiro e da necessidade da tomada de consciência. Estas, surgem na abordagem da religião, da cultura popular ou mesmo nas relações entre o povo e figuras de poder.

Vidas Secas abre ao leitor o universo mental esgarçado e pobre de um homem, uma mulher, seus filhos e uma cachorra tangidos pela seca e pela opressão dos que podem mandar: o “dono”, o “soldado amarelo”...” (BOSI, 1970, p.456)

Fabiano (como representante do povo sertanejo), privado de uma educação de base que lhe alfabetizasse e fornecesse um conhecimento mínimo acerca das relações sociais, é incapaz de lutar por seus direitos e fazer frente às figuras de poder que lhe oprimem. Aqui, o proprietário representa a classe média nordestina, que possui um pouco mais de poder aquisitivo e conhecimento e que, portanto, não sofre tantas opressões quanto Fabiano.

O Soldado Amarelo, evidentemente, representa o próprio Estado, o poder coercitivo do governo e dos militares. A incapacidade de Fabiano em se defender dessa figura fica nítida na cena em que os personagens se reencontram no meio do sertão e o Soldado Amarelo pergunta onde ficava a estrada. Fabiano, após hesitar com seu facão na mão, diz uma frase bastante emblemática, “governo é governo” e em seguida indica-lhe o caminho.

A religião e elementos da cultura popular brasileira também aparecem em “Vidas Secas” como forma de retratar a alienação. Nas cenas em que os protagonistas vão a uma festa em uma pequena cidade próxima, Sinhá Vitória assiste a um ritual cristão em uma igreja enquanto Fabiano caminha pelas ruas movimentadas, bebe e joga cartas. Essas atividades culturais características do povo brasileiro são usadas como forma de demonstrar a inércia destas pessoas perante a necessidade de tomada de consciência revolucionária, que se dava tanto pela falta de conhecimento, quanto por encontrarem nessas culturas populares uma zona de conforto.

Assim, as escolhas formais da direção de Nelson Pereira assumem um papel importante no registro das relações analisadas. Neste sentido, a “estética da fome” aparece também nos enquadramentos, que apesar de serem bastante naturalistas são claramente planejados de acordo com escolhas estéticas. A movimentação da câmera e dos personagens parece sempre trabalhar para que o quadro seja bem composto. Além disso, há um uso evidente de câmera na mão que aproxima o filme de um realismo cru e da estética proposta por Glauber.

Há, também, ao longo de todo o filme, bastante uso de planos mais fechados, close-ups das personagens principais, inclusive de Baleia. Estes, parecem buscar um registro mais íntimo dos indivíduos, buscando a angústia e o sofrimento em seus olhares, de modo a propor uma relação empática entre o espectador e as personagens.

É importante pontuar que, Nelson Pereira, apesar de se utilizar de diversos aspectos da “estética da fome”, opta por uma montagem mais clássica, realizando cortes fluidos e explorando a composição esteticamente planejada dos quadros para tanto. Mesmo nos planos em que a movimentação de câmera é mais dura e perceptível, Nelson parece evitar se aproximar no nível poético e autoral que Glauber atinge em “Deus e o Diabo na Terra do Sol” (1964), possivelmente para que o filme fosse mais facilmente compreendido e que houvesse a aproximação empática almejada.

Assim, características do cinema clássico aparecem também na própria narrativa. Um dado fundamental para esta análise seria o fato de que Nelson Pereira, em seu roteiro adaptado, desloca a cena da morte de Baleia para o final do filme, de modo que ela passa a funcionar como o clímax da história. No livro, esta cena encontra-se no capítulo IX, logo após o capítulo da festa na cidade. Graciliano não tem a preocupação de produzir uma narrativa com uma curva clássica, de modo que o livro apresenta situações fragmentadas da família. Entretanto, Nelson Pereira rearranja a sequência de acontecimentos para que elas ocorressem de maneira mais fluida e interligada construindo uma trajetória dos personagens, a qual conduz a um clímax que pretende emocionar o espectador.

Este equilíbrio que Nelson Pereira encontra entre o cinema autoral da “estética da fome” de Glauber e um filme de montagem e curva narrativa clássicas, apresenta um resultado fundamental em relação à proposta cinemanovista de despertar a consciência histórica da massa trabalhadora através dos filmes.

2.3) O Cinema Novo e a tentativa de práxis revolucionária

Como dito anteriormente, os artistas do Cinema Novo assumem a responsabilidade por conduzir a classe trabalhadora ao poder, entretanto, para que tal objetivo se cumprisse, seria necessário que a linguagem dos filmes dialogasse com a linguagem popular, além de se adaptarem ao baixo nível de instrução do público-alvo.

Isso não poderia ser feito utilizando-se somente de uma estética integralmente autoral e poética, como o faz Glauber Rocha. Ao produzir “Deus e o Diabo na Terra do Sol” (1964) e “Terra em Transe” (1967) valendo-se de sua rejeição pelo cinema industrial, Glauber produz filmes complexos, que só seriam compreendidos pelos intelectuais de esquerda, ou seja, aqueles que já pensavam como ele, de modo que, apesar de possuírem uma importância indiscutível para a história do cinema nacional, falham na missão cinemanovista de mobilizar a classe trabalhadora.

“Embora alvo do ataque dos mais jovens, a busca cinemanovista de uma linguagem comunicativa tem algo de peculiar, pois se faz dentro dos postulados do cinema de autor, sem uma política de produção empenhada na consolidação de gêneros estáveis, privilegiando obras que nos deram exemplos notáveis de linguagem moderna” (XAVIER, 2001, p.34)

Encontrar o ponto de equilíbrio, como ocorre em “Vidas Secas”, entre a “estética da fome”, que traz a realidade da miséria brasileira como forma de denúncia e alguns aspectos do cinema clássico, seria, portanto, fundamental para que o filme pudesse ser compreendido por um público mais amplo e atingisse seu objetivo “pedagógico”.  

  1. Conclusão

Por fim, é nítido como Nelson Pereira constrói sua adaptação da obra literária de Graciliano Ramos, “Vidas Secas”, de modo a consolidar a produção cinematográfica do Cinema Novo, a qual direciona a câmera para um Brasil que não era registrado até então.

Nelson produz um filme de crítica social e o faz através da síntese entre a intelectualidade da tradição literária brasileira, as teorias presentes no manifesto “Estética da Fome” de Glauber Rocha, e características formais do cinema clássico. Assim, constrói uma obra cinematográfica que, ao mesmo tempo, atende às demandas intelectuais do Cinema Novo por produções autorais e dialoga com a linguagem do público-alvo, a classe trabalhadora e menos instruída.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

XAVER, Ismail. O Cinema Brasileiro Moderno. 2001

FABRIS, Mariarosaria. A questão realista no cinema brasileiro: aportes neo-realistas. 2007

ROCHA, Glauber. Estética da Fome. 1965

ROCHA, Glauber. Revisão crítica do cinema brasileiro. 1963

BOSI, Alfredo. História concisa da literatura brasileira. 3ª ed. São Paulo: Cultrix. 1ª ed 1970.

Vidas Secas. Direção: Nelson Pereira dos Santos. Produção: Luiz Carlos BarretoHerbert RichersDanilo Trelles. Intérpretes: Átila Iório, Maria Ribeiro e outros. Roteiro adaptado: Nelson Pereira dos Santos. Música: Leonardo Alencar. Brasil: Herbert Richers Produções Cinematográficas, 1964. 103min.