RioFilme: uma distribuidora de filmes nacionais (1992 – 2000)

Por André P. Gatti

“Uma indústria audiovisual não se viabiliza apenas com filmes, bons ou ruins, mais ou menos comerciais, com ambições artísticas e autorais, realizadas ou frustradas; eles são indispensáveis, mas a sua mera
existência não assegura a circulação e o encontro com seu próprio público, proporcionando-lhes uma renda compatível com o investimento feito. O governo não pode omitir-se de formular uma política que vise a dar um horizonte de autonomia à atividade¹.”

A importância de um estudo das atividades básicas da distribuidora RioFilme se deve ao seu aspecto quantitativo, pois a empresa se revelou como a mais dinâmica companhia cinematográfica em número de lançamentos de filmes brasileiros entre 1992 e 2002². Neste período, a distribuidora comercializou 94 títulos inéditos e também disponibilizou 4 títulos clássicos da cinematografia nacional. O total de 98 filmes colocados no mercado é um índice que coloca a RioFilme³ numa posição bastante singular. Isto se
deve ao fato de que, de um total de filmes de cerca de 170 lançados comercialmente no citado período, a distribuidora carioca foi responsável por um índice superior a 50% do total de películas da produção nacional negociada. A Tabela I descreve a evolução dos filmes inéditos comercializados pela distribuidora.

Se em 1999 a RioFilme atinge o seu pico de distribuição, talvez embalada pela boa receptividade de Central do Brasil, percebe-se uma tendência de acomodar o número de filmes comercializados. Este patamar se encontra em torno de 11 filmes ao ano, o que corresponde a uma média de 0,9 filmes por mês; tudo indica que este é o limite operacional da empresa. Admitindo-se que a RioFilme se encontre no seu ponto de saturação, a produção cinematográfica nacional contemporânea, necessariamente, precisa de outras distribuidoras para colocar seus filmes no mercado local.

Não há como negar que a RioFilme é, certamente, uma das chaves explicativas da evolução da indústria e da política de comercialização de filmes no período da “retomada do cinema brasileiro”. Outra característica importante está no fato de que o projeto de base da distribuidora pressupõe que ela traga consigo uma herança, que é oriunda e espelhada na experiência anterior estatal no setor de regulamentação, comercialização e produção de filmes, no caso a Embrafilme e o Concine. Portanto, aqui cristaliza-se um determinado processo político de relação entre os produtores cinematográficos e o Estado brasileiro.

RioFilme e a política cinematográfica

A RioFilme nasceu no auge da crise que se abateu sobre o cinema brasileiro, no início dos anos 90⁴, trazendo consigo o mérito de ser a única distribuidora exclusiva de produções nacionais. Em tese, esta situação deveria lhe garantir uma posição econômica privilegiada, como chegou a acontecer com a Embrafilme. No entanto, nestes nove anos de atividade, a distribuidora tem mantido uma participação menor que 1%, em média anual, na divisão do bolo do mercado brasileiro total. Este desempenho encontra-se muito aquém de um patamar ideal para aquela que deveria ou poderia ser uma major da cinematografia brasileira.

Deve-se destacar o fato de que a distribuidora passou a desenvolver algumas ações verticalizadas com a produção e a exibição, desenhando um perfil misto entre ações ditas culturais e comerciais. Claramente, esta política encontra-se amparada em experiências bastantes singulares, já que a empresa tem investido em salas de exibição e política de formação de público, além de apoiar a finalização, co-produção e distribuição de filmes de curta, média e longa metragens. O conjunto destas ações garante à RioFilme um espectro bastante diversificado, ainda que este dificulte a concentração da distribuidora na sua atividade fim: a comercialização de filmes brasileiros no mercado nacional e internacional.

É crível a hipótese de que a RioFilme se transformou em um dos principais sustentáculos materiais de articulação⁵ de uma política cinematográfica brasileira mais ampla. Tudo nos leva a crer que esta política foi engendrada por grupos vinculados aos setores historicamente hegemônicos de produção, distribuição e exibição de filmes brasileiros. Alguns destes grupos se encontram envolvidos direta e outros indiretamente com a distribuidora, a maioria deles concentrada no Rio de Janeiro — embora alguns deles
já tenham ultrapassado as fronteiras da ex-capital federal⁶.

Entende-se que a estratégia política de criação da RioFilme é um dos fatores responsáveis pela recolocação do Estado na gestão dos negócios do cinema, isto no recente período dos anos 90.

Evolução e desempenho da distribuidora (1992-2000)

A primeira pessoa a dirigir a RioFilme foi a produtora Mariza Leão (1991-1993). Depois foi a vez do cineasta Paulo Sérgio de Almeida, (1993-1995) e por último do crítico José Carlos Avellar (1995-2000).
No entanto, pode-se afirmar que o atual perfil da distribuidora se deve fundamentalmente à gestão de Avellar, que foi responsável por alguns contornos que hoje parecem definitivos à RioFilme — entre estes destacam-se a inserção da empresa no mercado internacional de festivais e no mercado de home vídeo nacional⁷.

Para se ter uma ideia mais clara da atuação da RioFilme, em primeiro lugar deve-se observar o investimento total realizado na atividade de distribuição de filmes:

Percebe-se que o investimento total na atividade fim da distribuidora demonstra uma clara evolução no capital disponibilizado, anualmente, entre 1992 e 1996. No entanto, em 1997 este tipo de investimento voltaria a cair, e no biênio (1998-1999) retornaria a crescer. Em 2000, o capital disponível para a comercialização de filmes estabilizar-se-ia nos patamares de 1995⁸.

Destaca-se neste quadro evolutivo do investimento em distribuição o fato de que, anualmente, em média, a RioFilme tem gasto cerca de R$1.300.000,00 na sua atividade fim, o que corresponderia a um valor de cerca de R$146.000,00 por mês — certamente um índice muito baixo para o grande número de filmes que a distribuidora opera normalmente. Ainda que a RioFilme se caracterize como uma das maiores investidoras na promoção de filmes nacionais, os seus números são incomparavelmente inferiores, por exemplo, aos que a Columbia apresenta quando lança fitas brasileiras⁹.

Esta precariedade dos investimentos em comercialização cinematográfica praticados pela RioFilme pode ser vista através dos dados da Tabela III¹⁰:

Obedecendo a uma lógica consagrada internacionalmente pelo mercado, a RioFilme também passou a apoiar a produção de filmes de maneira direta. Para tanto, utilizou-se dos instrumentos clássicos, como as carteiras de finalização e co-produção. No entanto, estas operações somente foram iniciadas em 1994 e 1995, respectivamente. A Tabela IV abaixo demonstra a evolução deste tipo de política de investimentos realizada pela RioFilme:

O número de filmes distribuídos e os recursos necessários para lançá-los (98 filmes/13.143.000,23) contrastam com o investimento em finalização, atividade na qual a distribuidora gastou mais de 9 milhões de reais em apenas 35 filmes, média superior a 243 mil reais investidos. Por sua vez, o valor investido direto em distribuição, tendo-se como base 1998, quando foi realizado o maior investimento médio, alcança-se a cifra de 212 mil reais. Chega-se à conclusão de que a distribuidora privilegia mais a finalização dos filmes do que a comercialização propriamente dita¹¹.

Somente a partir de 1995 a RioFilme efetivará o sistema de co-produção, criando, dessa maneira, mais um guichê de atendimento aos produtores.

Curiosamente, a carteira de co-produção é a detentora do menor valor médio investido, R$122.000,60, e, além disso, também se encontra contemplada com o menor número de títulos. A lógica do comércio cinematográfico indica que esta carteira deveria ser reforçada, com a finalidade de garantir um acervo cada vez maior para a distribuidora, este que deveria ser o seu maior patrimônio¹², e para que a RioFilme viesse a ter uma maior participação na comercialização total do filme brasileiro nos mercados nacional, internacional, home vídeo, etc.

Portanto, depois de nove anos de atividade comercial, a RioFilme consolidou três linhas de investimento: distribuição, finalização e co-produção, demarcando o seu espectro de atuação na produção destinada à exibição comercial em território brasileiro.

O público e a produção comercializada pela RioFilmes

No período 1992 a 1998, a média de público pagante de cada produção distribuída pela RioFilme tem variado entre 12 mil e 110 mil espectadores. Obviamente, esta média ainda não é boa, estando a ideal em torno de 300.000 pagantes. No entanto, de maneira geral, a mesma média tem acompanhado a evolução que a produção brasileira alcançou nesse período¹³. O público pagante total atingido pela RioFilme aumentou de forma considerável, pois pulou de ínfimos 36.113, em 1992, para 1.823.356 de espectadores, em 1998. Neste último ano deve se destacar o fato de que o público total da distribuidora foi praticamente guindado por um único filme: Central do Brasil, comercializado em regime de co-distribuição com Severiano Ribeiro Distribuição (SRD). A ex-dirigente da distribuidora, Mariza Leão, afirma que tal estratégia é válida, pois:

“À parceria com os exibidores sucedem-se acordos com distribuidores estrangeiros como a Columbia Tristar Filmes do Brasil, a Buena Vista International, a United Pictures International (UIP) e a Lumière, com objetivo de reduzir custos e otimizar os lançamentos dos filmes¹⁴.”

Entende-se que o maior problema operacional da RioFilme está no seu baixo nível de poder de capitalização e investimento. Estes fatores podem ser detectados quando, por exemplo, na eventualidade da distribuidora dispor de títulos com reais possibilidades de se tornarem êxitos comerciais, ela é obrigada a dividir a tarefa da comercialização com empresas concorrentes¹⁵.

Se o público atingido é algo que ainda deixa muito a desejar, vale dizer que boa qualidade técnica dos filmes comercializados é a principal característica da operação comercial da RioFilme, onde se destacam títulos como: Menino Maluquinho, Pequeno Dicionário Amoroso, Central do Brasil, Baile Perfumado, Matadores, Um Céu de Estrelas, Corisco e Dadá, Sertão das Memórias, Lamarca: Coração em Chamas, Bocage: O Triunfo do Amor, entre outros.

No entanto, devido às limitações orçamentárias enfrentadas, estas ficam bem mais claras quando, por exemplo, a empresa não consegue se estruturar fisicamente em uma das principais praças cinematográficas do País, posição ocupada pelo mercado paulistano. Nesse caso, a empresa se encontra associada a uma empresa “tradicional” da Boca do Lixo, a Polifilmes¹⁶. Debruçando-se sobre as maiores bilheterias da distribuidora conforme a Tabela VI abaixo esta situação de limites deve ficar mais clara, senão vejamos:

Através desta Tabela VI, é possível inferir algumas conclusões. Por exemplo, fica claramente perceptível que os maiores lançamentos da RioFilme não acontecem de forma solitária. Entre as dez maiores bilheterias, seis foram comercializadas através do regime de co-distribuição. Este fator está aliado a outro: onze filmes se encontram abaixo da linha de 100.000 espectadores, entre os quais, no entanto, apenas dois estão enquadrados na alínea da co-distribuição. Por sua vez, este número corresponde a cerca de 50% dos filmes mais vendidos, revelando o baixo perfil comercial que a distribuidora vem mantendo. Apesar de tudo, a RioFilme se transformou no maior canal de escoamento da cinematografia contemporânea brasileira, fazendo com que este desempenho pífio de comercialização comprometa a produção brasileira como um todo. Já que os filmes não dão lucro, a realização local fica inapelavelmente atrelada ao círculo de dependência econômica visceral ao Estado brasileiro, cujo instrumento de apoio são as leis de incentivo.

Através da Tabela VII abaixo, pode se ter uma idéia mais clara do posicionamento mercadológico da RioFilme no mercado total:

Entre as 20 maiores bilheterias do cinema brasileiro, a RioFilme aparece com apenas 3 títulos, todos em co-distribuição. Para uma empresa que comercializou mais de 80 títulos, no mesmo período, este desempenho é algo bastante preocupante, já que a distribuidora passa a perpetuar o ciclo da dependência das dotações governamentais para manter a sua atividade¹⁷.

A conclusão a que se pode chegar é de que, em nove anos de atividade, a empresa não conseguiu superar o seu intrínseco nanismo econômico e um projeto de política paroquial. O surrealismo cinematográfico brasileiro é este: produtores fingem que produzem para o público e distribuidora faz de conta que tem um projeto de inserção mercadológica realista para a produção nacional.

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1. CALIL, Carlos A. Central do Brasil: o dono do chapéu. Cinemais, Rio de Janeiro, nº15, jan-fev, 1999, p. 97.
2. Informações colhidas do site oficial da RioFilme em agosto de 2001, portanto os dados apresentados com base nesta fonte contemplam até o referido período.
3. Outras fontes utilizadas: Movie Data Base 2000/Filme B, Relatório de filmes lançados do MinC/SDAV, Anuários de Cinema da ETP-Cinema/Divisão de Pesquisas/Idart/CCSP, revistas e jornais do período.
4. A empresa foi criada através da Lei no 1.672 de 25 de janeiro de 1991.
5. Para se ter uma idéia do nível de articulação política que envolveu a distribuidora, sabe-se que Nelson Pereira dos Santos esteve na linha de frente do processo para viabilizar a sua criação, além de dois vereadores: Francisco Milani e Maurício Azedo, que lideraram o encaminhamento do projeto de criação da lei da RioFilme, o qual, aparentemente, contou com a boa vontade do então prefeito do Rio de Janeiro, Marcelo Alencar. Participaram também deste processo ex-funcionários da Embrafilme e a categoria cinematográfica de maneira geral.
6. No que diz respeito à exibição, a aliança entre a RioFilme e o circuito Espaço Unibanco é um claro traço desta política cinematográfica.
7. Dados relativos ao desempenho da distribuidora nestes mercados não são conhecidos, mas estas ações marcam a presença em segmentos que podem melhorar o desempenho econômico dos filmes que a empresa comercializa.
8. Na realidade, trata-se de um retrocesso de ordem de 40% a 50% em termos reais — já que não se considera nem a inflação nem a alta do dólar no período, fatores estes que não podem ser desprezados —, o que reforça uma certa noção de declínio da atividade comercial da RioFilme.
9. Por exemplo, uma empresa como a Columbia chega a investir mais de um milhão de reais no lançamento nacional, segundo depoimento de seu gerente-geral Rodrigo Saturnino Braga.
10. Este trabalho não desconhece o fato de que as distribuidoras, sejam nacionais ou estrangeiras, invistam de forma diferenciada nos seus lançamentos. No entanto, a média, ou seja, a divisão do valor do capital total pelo número de filmes lançados, traduz a política comercial da distribuidora.
11. No entanto, em 1998, por exemplo, apenas um único filme poderia receber um investimento de mais de 400 mil reais apenas com os recursos provenientes destas duas carteiras.
12. As condições do investimento em co-produção ainda precisam ser estudadas com maiores detalhes, para saber quais os filmes e as produtoras que foram beneficiadas e em quais condições.
13. O número de filmes apoiados pela distribuidora deve estar bem aquém do desejado pela setor cinematográfico, mas representa uma nova fonte de capital de apoio à produção.
14. LEÃO, Mariza. Uma andorinha só não faz verão. Sinopse, Intervenção nº2, p.38.
15. Para tanto, basta que se pegue alguns exemplos de filmes comercializados ou com participação da RioFilme, como por exemplo Central do Brasil, Pequeno Dicionário Amoroso ou Mauá – O Imperador e O Rei, que foram objetos destes tipos de arranjos de co-distribuição. Afinal, estes filmes, uns mais e outros menos, incontestavelmente dispunham de valores agregados de produção e que poderiam atrair a atenção da crítica e do público cinematográficos, como de fato o fizeram. Logo ela que já tinha algum investimento realizado nestes filmes, e que, na hora de pegar o seu naco, foi obrigada a dividi-lo com outras distribuidoras como a SRD e a Columbia do Brasil.
16. Distribuidora que até o final da década de 80 comercializavam, principalmente, filmes pornográficos e clássicos em 16 mm para o circuito alternativo, além de algumas sobras de velhas distribuidoras como a Ouro e a F. J. Lucas.
17. Apesar do fato de que não tivemos ainda acesso aos balanços anuais da RioFilme, tudo indica que a empresa é altamente deficitária.